Роман Подольный – По образу и подобию (страница 43)
Но искусство «счастливей» науки. Научная модель явления создается тогда, когда удается осознать особенности структуры этого явления, расчленить его на составные элементы и что-то новое узнать о характере этих элементов. А писатель или художник решает ту же проблему иначе. Он не обязательно должен их «разделять, чтобы властвовать».
Вот как описывает работу художника Ярослав Смеляков:
Искусство моделирует действительность, как будто и не расчленяя ее на составные части, повторяет ее в целом. Это, между прочим, отмечал великий физиолог Иван Петрович Павлов: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни художники во всех их родах: писатели, музыканты, живописцы и т. д., захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие, мыслители, именно дробят ее и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет, и затем только постепенно как бы снова собирают ее части…»
Я уже вспоминал о том, как Гофман возмущался Левенгуком, разглядывавшим природу в микроскоп, — это было, по существу, борьбой представителя искусства за универсальность и монополию его метода познания действительности. Атака на искусство, утверждения о бесполезности его, высказанные «физиками» в пылу спора в знаменитой дискуссии с «лириками» — своего рода реванш, данный тому же Гофману, попытка отдать монополию на познание науке. Надо ли в тысячный раз повторять, что необходимы и наука и искусство?
Что является материалом для модели в искусстве, зависит от рода искусства. Для танца, например, это человеческое тело. На примере танца легко проследить, что искусство, с одной стороны, берет жизнь себе за образец, с другой стороны, намеренно от этого образца уклоняется. Матросское «Яблочко», знакомое с детства «Уж мы просо сеяли, сеяли». Здесь танцор подражает движениям человека в процессе труда. Что это подражание неполное, вряд ли нужно тут доказывать. Музыка, четкий ритм и плавность жестов, условность их — все подчеркивает, что перед нами лишь модель труда.
А для писателя материал — слова. Те же самые слова, которыми и неписатели пользуются для передачи друг другу информации. Прежде всего в литературе, говорит семиотика, надо как-то показать, что цель произведения — художественное воспроизведение действительности, а не простое описание ее. Увы, подставить для этого под заголовком «Повесть» недостаточно.
Еще в глубокой древности был найден один из применяющихся по сей день способов сразу показать именно художественность произведения — поэтическая форма. Песенный речитатив мифов и былин, гекзаметр, рифмованные стихи. Уже сам ритм их, как ритм танца, подсказывает: перед вами искусство.
Ю. Лотман подчеркивает, что благодаря этому поэзия в определенном смысле слова много проще прозы. Удивляться не надо. Обратите внимание, с какой удивительной последовательностью многие большие поэты с каждым годом жизни увеличивали долю прозы за счет поэзии. Это относится хотя бы к Пушкину. Многие поэты, ставшие и не ставшие еще и прозаиками, отмечали, что «стихами писать легче». Парадокс? Но ведь эта точка зрения поэтов нашла подтверждение у ученых-семиотиков! Впрочем, «легче» здесь не надо понимать буквально. Для настоящего поэта «легкость» тут весьма обманчива. И писатели и ученые просто подчеркивают, как трудно писать прозой. Так что старое сравнение поэтов с людьми, пытающимися «прытко бежать в оковах», можно считать опровергнутым. Оковы-то, выходит, тянут вперед.
И вообще, когда ученые пригляделись к этим оковам, выяснились очень любопытные вещи. Сначала казалось, что в поэзии каждая буква теснее связана со своими соседями, чем в прозе. Теория информации знает способ измерения такой связи. Он тот же, что в славной игре в балду. Известна одна буква; надо угадать следующую, затем по двум — третью, по трем — четвертую, и так далее. Процент угадываний оказывается мерилом связи букв. Естественно было считать, что оковы — ритм, рифма и прочее заставили буквы (или звуки-фонемы) теснее прижаться друг к другу, что в стихе угадывание пойдет легче. Но вот в Венгрии было проведено соответствующее сопоставление. В беседе двух девушек оказалось возможным угадывать 71 фонему из каждых 100, в газетной статье — 67, в стихах — только 40 из 100!
Надо с удовлетворением сказать, что здесь наука только-только подтвердила давние утверждения поэтов.
Валерий Брюсов констатировал примерно полвека назад: «Стихи пишутся затем, чтобы сказать больше, чем можно в прозе». А наш современник Борис Слуцкий тоже задолго до упомянутого эксперимента написал стихотворение «Творческий метод».
Вот оно, описание способа, которым поэт моделирует действительность! А главное — это ведь не только описание…
Разумеется, произведение искусства несет читателю, зрителю, слушателю информацию. Но и с законами теории информации, когда их применяют к искусству, происходят странные превращения.
Всем известно, что опечатки и орфографические ошибки встречаются не только в длинных книгах, но и в коротеньких телеграммах. Этот простой факт — проявление того, что Норберт Винер называл «неизбежностью утраты части информации в канале связи». Утрату эту, в свою очередь, он рассматривал как проявление всеобщего «закона возрастания энтропии», в силу которого сложное становится менее сложным, упорядоченное — менее упорядоченным (увы, здесь нет места для более подробного объяснения. Но вы его найдете в немалом числе популярных книг и статей). Язык наш принимает меры для борьбы с энтропией информации. Нужно много опечаток — одной не обойдешься, — чтобы резко исказить смысл фразы. Ученые говорят об избыточности языка — это и есть способ защиты от утери сведений при их передаче. Лишнее здесь оказывается необходимым.
А вот из песни слова не выкинешь! Из настоящей прозы — тоже. Со словом что-то потеряет весь роман, потому что в нем нет — или не должно быть — лишнего и ненужного. То, что обязательно для информации вообще, в информации в искусстве, оказывается, отсутствует! Здесь нужны детали и подробности, мелочи и повторы. Все это несет смысловую нагрузку. Можно без вреда сократить инструкцию, но не хороший рассказ.
Тут можно провести аналогию с «неподчинением» живой природы закону энтропии, царствующему в мертвой природе. Жизнь борется с энтропией в природе, искусство — с энтропией в информации. Мало того, информационное значение художественного произведения как модели действительности может со временем даже возрастать.
«Красное и черное» Стендаля, как известно, не оцененное современниками, говорит, по-видимому, нам больше, чем им. Шекспир был одно время забыт у себя на родине. Сейчас его пьесы вызывают у нас и такие мысли и ассоциации, которых автор просто не мог предвидеть. Четыреста лет прошло с тех пор, как написаны его трагедии и комедии, и за это время они, конечно, кое-что потеряли, если рассматривать эти пьесы только в качестве носителей информации о жизни той эпохи. Если вы заглянете в комментарии в дореволюционном собрании сочинений Шекспира, вы обнаружите, что совершенно «не понимали», скажем, «Сон в летнюю ночь». Оказывается, комедия полна намеков по поводу придворных интриг и политических событий того времени. Это до нас практически не доходит. А пьесу ставят и переиздают! Потому что, потеряв по закону энтропии информации часть сведений, она приобрела новые — за счет того, что многие черты модели мира Шекспира оказались верны и для нашего времени, потому что он создавал правдивые образы людей. Может быть, его герои в чем-то больше похожи на наших современников, чем на людей его века.
Все это, разумеется, имеет отношение только к настоящему, подлинному искусству.
А вот как определить, какое искусство подлинное, какое нет? Семиотик вздыхает о способе точно измерить избыточность произведения, то есть определить, сколько в нем ненужного, не «работающего». Ведь в принципе, чем ближе его избыточность к нулю, тем оно должно быть «художественнее». Но пока такого «градусника» нет. Поэтому Ю. Лотман предлагает поискать предварительно критерий не художественности, а антихудожественности. Вот его посылки. Чтение романа можно уподобить шахматной игре, поиску пути в лабиринте или даже «борьбе» между читателем и автором. В конце этой книги вас ведь уже не удивит, что эти три понятия оказались рядом. К чтению, восприятию искусства тоже можно применить принципы математической теории игр. Читая, человек невольно и не всегда осознанно все время пытается угадать, что же будет дальше. Возраст отучает нас от прямого заглядывания в конец, но отнюдь не от мысленного предсказания хода действия в романе. Конечно, угадывается не только сюжет, но и возможные поступки героев и предполагаемая трактовка их образов. В лабиринте путник пытается определить после каждого «шага», каким должен быть следующий; в шахматах, вы уже знаете, позицию после каждого хода можно уподобить очередной площадке лабиринта. Но читатель не шахматист. Он не радуется, угадывая, и не благодарен писателю за то, что тот предоставил ему эту возможность. (Впрочем, играть с человеком, ходы которого знаешь наперед, тоже скучно.) «Прочел две страницы — и уже знаю, чем кончится» — не похвала для произведения, претендующего на художественность. Значит, вся информация в нем, кроме, в лучшем случае, двух первых страниц, оказалась избыточной. И так же огорчает избитая рифма в стихе, потому что ее невольно угадываешь. А ведь нам нужны в искусстве такие модели мира, которые каждый из нас не может построить сам — иначе произведение перестает быть средством познания.