Робин Миллер – Неоконченное путешествие Достоевского (страница 39)
Уже следующий раздел в январском «Дневнике» выглядит поразительно диккенсовским: именно здесь мы находим рассказ «Мальчик у Христа на елке». В отрывке, предшествующем этому рассказу и названном «Мальчик с ручкой», Достоевский описывает встречу в канун Рождества с оборванным мальчишкой, который, подобно девочке в «Сне смешного человека», «одет почти по-летнему» [Достоевский 22:12], несмотря на страшный холод. Переработка Достоевским диккенсовского Микобера в Мармеладов а хорошо изучена [Futrell 1995:97–98; MacPike 1981]: ключевой прием заимствований Достоевским из Диккенса заключается в затемнении и углублении комических или сентиментальных диккенсовских образов, в придании им большей резкости. В рассказе автор показывает несчастного семилетнего мальчика, напоминающего диккенсовских детей; ребенок выходит из своего подвала, чтобы пойти просить милостыню. Но именно в изображении подвала Достоевский оставляет Диккенса и начинает писать по-своему, ибо это подвал, где голодные, избитые женщины, кормящие своих голодных детей, принимают участие в пьяных оргиях. Это люди —
из тех самых, которые, „забастовав на фабрике под воскресенье в субботу, возвращаются вновь на работу не ранее как в среду вечером“ Там, в подвалах, пьянствуют с ними их голодные и битые жены, тут же пищат голодные грудные их дети. Водка, и грязь, и разврат, а главное, водка [Достоевский 22: 13].
После этого леденящего душу фрагмента начинается рассказ «Мальчик у Христа на елке», где автор стремится пробудить в читателях сходный эмоциональный отклик, но теперь уже не апеллируя к их общественному сознанию через публицистику, а прямо обращаясь к их эстетическим чувствам посредством искусства. Этот небольшой рассказ – пожалуй, самое «диккенсовское» из всех произведений Достоевского. Сентиментальность, которую он пробуждает в читателях, подпитывается, как это часто бывает у Диккенса, мощной катарсической силой. Джексон метко охарактеризовал это произведение как «трогательную рождественскую историю, столь же восторженную в своем религиозном идеализме, сколь и жестокую в своем социальном реализме» [Jackson 1981:261][155].
Более того, эта рождественская история об отчаявшемся ребенке на улице зимней ночью напоминает «Сон смешного человека» и является его прообразом. Таким образом, «Мальчик…» напрямую связывает «Сон…» с жанром рождественского рассказа и с Диккенсом. «Смешной человек» представляет, что маленькая девочка, умолявшая его о помощи, когда он возвращался домой, звала его к своей умершей или умирающей матери. В «Мальчике у Христа на елке» повествование, хотя и ведется от третьего лица, придерживается точки зрения ребенка. Мальчик оставляет свою умирающую (или, может быть, уже мертвую) мать и бродит по улицам. В течение вечера замерзший ребенок, заглядывая в окна, видит три, казалось бы, безобидные сцены: детский святочный вечер, комнату, полную прекрасной рождественской едой, и, наконец, коллекцию искусно сделанных кукол. Мы смотрим на эти сцены глазами ребенка. Джексон так описывал влияние этих описаний на наше видение:
Достоевский остраняет, даже почти демонизирует читательскую действительность: то, что всегда казалось правильным и хорошим, теперь кажется злом из-за своей исключительности и морального безразличия. Все, что кажется самой сущностью рождественского духа, теперь кажется красотой лжи [Jackson 1981: 266].
Рассказ заканчивается неизбежной смертью ребенка. Однако, когда он умирает, ему представляется, что Христос забирает его с другими такими же детьми, чтобы вместе отпраздновать елку на небесах. Иисус «простирает к ним руки и благословляет их и их грешных матерей… А матери этих детей все стоят тут же, в сторонке, и плачут; каждая узнает своего мальчика или девочку, а они подлетают к ним и целуют их, утирают им слезы своими ручками…» [Достоевский 22: 17][156]. Этот финал, как и в «Рождественской песне», где выживает Крошка Тим, на самом деле не является счастливым. Это типичный для рождественской истории «счастливый» конец. Даже если читатели испытывают сентиментальное облегчение и смягчаются от радости за героя, на них действует и более жесткая, грубая и темная сила: они понимают, что вне рассказа (даже самого вдохновляющего) ребенок останется потерянным, замерзшим, бедным, что его не спасет вымысел, будь то трансцендентная смерть или кипучая благотворительность одумавшегося скряги.
Таким образом, именно статья из «Дневника писателя», посвященная судьбе бедных детей на Рождество, диккенсовская рождественская история и воображаемая речь на святочном вечере в защиту возможности золотого века раскрывают литературно-исторические связи «Сна смешного человека» с «Рождественской песнью в прозе» Диккенса. И все же «смешной человек» Достоевского неоднократно подчеркивает, что сон приснился ему третьего ноября – в дату, едва ли связанную со Святками. Тем не менее если мы интерпретируем эту историю, как предлагаю я, в качестве своего рода метарождественской, то ноябрьские временные рамки оказываются в какой-то мере подходящими. Рождественские рассказы, как правило, описывают изменения чувств и взглядов и призывают к такому изменению, которое далее продлится и выйдет за пределы святочного времени. Рождество – повод для определенного рода рассуждений, время, когда читатели предрасположены к трогательным чувствам. Но и Диккенс, и Достоевский хотели передать в своих рождественских рассказах мысль, которая на самом деле имеет мало общего с праздником Рождества и больше связана с отношением человека к ближнему. Во всяком случае, независимо от датировки действия «Сон смешного человека» содержит такие важные элементы святочного рассказа, как появление ночного посетителя, путешествие и превращение духовно скупого рационалиста в доброжелательного «смешного человека». Таким образом, «Сон…» – это квинтэссенция ритмов «Рождественской песни», которая в духе святочных рассказов Диккенса стремится прежде всего взволновать читателей, преобразить их сердца, увести за пределы разума и пробудить спонтанные импульсы доброты, сострадания и чувствительности.
Глава 7
Появление и исчезновение тревоги в метафизическом романе: прочтение «Братьев Карамазовых» через оптику «Мельмота Скитальца»
Косность! О, природа! Люди на земле одни – вот беда! «Есть ли в поле жив человек?» – кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается. <…> Одни только люди, а кругом них молчание – вот земля! <…> Стучит маятник бесчувственно, противно. Два часа ночи.
Природа литературного жанра, как и красоты, всегда будет предметом споров, ибо жанр, как и красота, существует и в восприятии реципиента, и в неотъемлемых свойствах самого текста[159]. По словам Цветана Тодорова, когда мы исследуем литературное произведение с точки зрения жанра, «задача заключается в том, чтобы обнаружить в некоем множестве текстов определенное правило их построения, позволяющее нам называть эти тексты „фантастическими произведениями“, специфика же каждого отдельного текста нас интересовать не будет» [Тодоров 1999: 7]. В более широком смысле открытие неких новых правил построения в том же тексте послужило бы переосмыслению общей классификации данного произведения. Этот принцип использовался мной в предыдущей главе, где в зависимости от выбора того или иного жанра я интерпретировала «Сон смешного человека» как утопический или антиутопический текст, как фантастическое путешествие во сне в потерянный Эдем или как рождественскую сказку.
Было бы почти банальностью утверждать, что последний роман Достоевского, «Братья Карамазовы» (1880), впитал в себя несколько различных литературных жанров или модусов дискурса. Тем не менее именно это утверждение лежит в основе настоящей главы. Я осмеливаюсь взяться за задачу категоризации, потому что в идеале отнесение литературного произведения к определенной категории должно освещать и углублять наше первоначальное восприятие его, а также расширять понимание рассматриваемого жанра. В данной главе я сосредоточусь на «Братьях Карамазовых» в связи с романом, хорошо знакомым и Достоевскому, и его читателям в XIX веке, но сегодня полузабытым – «Мельмотом Скитальцем» (1820) Чарльза Роберта Метьюрина.
Можно отнести оба романа, например, к фрейдовской категории жуткого, или к взаимосвязанным категориям Тодорова – «фантастически-жуткому» («Братья Карамазовы») и «фантастически-чудесному» («Мельмот Скиталец»), или поместить в границы мелодраматического романа, как его понимал Питер Брукс. Более того, можно также выдвинуть тезис – как мне кажется, вполне убедительный, – что «Братья Карамазовы» сохраняют многие следы готического романа, среди лучших образцов которого часто называют «Мельмота Скитальца». Возможно также прочесть оба романа как произведения метафизические, которые, подобно «Моби Дику» (1851) Г. Мелвилла или «Сердцу тьмы» (1899) Дж. Конрада, обращаются прежде всего к извечным моральным и религиозным вопросам добра и зла, веры и отчаяния, но тем не менее остаются романами и не сводятся к аллегории, философии или проповеди.