Робин Миллер – Неоконченное путешествие Достоевского (страница 24)

Тем не менее эта притча при всей ее внутренней сложности имеет в сюжете романа «Идиот» и особые практические функции. Она сюжетно предвосхищает неотвратимую попытку глубоко верующего Рогожина убить Мышкина, подвигает героя на этот поступок и служит для характеристики персонажа. А так как и Рогожин, и Мышкин обмениваются крестами, то можно сказать, что Достоевский с юмором и одновременно с высокой драматической иронией вызывает в памяти читателя образ мошенника-христопродавца. Более того – четыре дискретных события притчи, взятые в целом, соответствуют типичным требованиям успешного сюжета художественного произведения. Они движутся от тьмы к свету, от отречения от Бога и отрицания его, от убийства и лжи – к торжеству материнской и Божией радости, формируя у Мышкина мысль о сути веры. Эти отдельные «истинные происшествия», как рассказывает князь, случились в течение двух дней, но каким был бы их совместный эффект, если бы их очередность оказалась иной? Что если бы история об убийстве предшествовала первой улыбке ребенка? Может быть, тогда получилась бы притча об отчаянии, история столь же потенциально мрачная, как и идеи, внушаемые «Мертвым Христом» Гольбейна, перед которым стоят герои?

Почти десятилетие спустя, в 1876 году, в очерке «Мужик Марей» Достоевский, попытавшись косвенно описать случившийся с ним нравственный переворот и свою веру, обратился, как ранее Мышкин, к образу мужика и к еще одной напоминающей анекдот притче («…впрочем, даже и не анекдот; так, одно лишь далекое воспоминание» [Достоевский 22:46]). Эта история также составлена из нескольких разрозненных и, казалось бы, противоречащих друг другу, но на самом деле тщательно и продуманно творчески отфильтрованных частей. Автобиографические детали перемежаются вымышленными; одно трансформирует другое, а получившееся гибридное образование описывает перерождение убеждений[86]. Как и Мышкин, Достоевский в «Мужике Марее» обращается к разнородным воспоминаниям, объединенным в притчу о религии и вере.

В начале очерка Достоевский всячески старается отделить свой рассказ от типичных professions defoi[87]:

Но все эти professions defoi, я думаю, очень скучно читать, а потому расскажу один анекдот, впрочем, даже и не анекдот; так, одно лишь далекое воспоминание, которое мне почему-то очень хочется рассказать именно здесь и теперь, в заключение нашего трактата о народе. Мне было тогда всего лишь девять лет от роду… но нет, лучше я начну с того, когда мне было двадцать девять лет от роду [Там же].

Но там, где Достоевский-публицист испытывает затруднения в этом фрагменте – переходном от статьи «О любви к народу. Необходимый договор с народом» к рассказу о Марее, – там, где он с трудом отделяет свое «далекое воспоминание» от очередного скучного исповедания веры, Достоевский-художник создает притчу, представляющую собой классическую (хотя и нескучную) историю о перемене убеждений и profession defoi.

Достоевский[88] начинает с событий второго дня Пасхальной недели, которую более двух десятилетий назад он встретил на каторге. Крестьяне-каторжники предаются пьяному веселью, а один из политических заключенных, поляк, говорит, обращаясь к рассказчику: «Je hais ces brigands»[89]. Вернувшись в казарму, герой ложится на нары, закрывает глаза и отдается воспоминаниям и мечтам. Реальность и вымысел сливаются и трансформируют друг друга:

Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю жизнь снова. Эти воспоминания вставали сами, я редко вызывал их по своей воле. Начиналось с какой-нибудь точки, черты, иногда неприметной, и потом мало-помалу вырастало в цельную картину, в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя [Достоевский 22: 47] (курсив мой. – Р. М.).

Этот образ напоминает поставленные друг напротив друга зеркала, ибо художественные воспоминания, размышления, мечты и выдумки рассказчика 1876 года как раз касаются художественных воспоминаний, размышлений, мечтаний и выдумок его каторжного «я» несколькими годами ранее. «Достоевский» 1876 года заново придумывает в прошлом то «я», которое само выдумало свое настоящее и прошлое. Такое изобретение и переизобретение, или создание и пересоздание, себя – бесконечный, незавершенный и незавершаемый процесс. Это короткое произведение представляет собой своего рода снимок или стоп-кадр движения, в котором настоящее время накладывается на прошедшее, а получающееся в результате этой тройной экспозиции целое подвергается последующей гармонизирующей ретуши вымысла.

Далее рассказчик «Мужика Марея» вспоминает, как, лежа на нарах в остроге, вдруг вспомнил «мгновенье, казалось бы, мною совершенно забытое»: гуляя среди кустов возле оврага, мальчик зашел в березовую рощу, чтобы набрать грибов, и вдруг «среди глубокой тишины… ясно и отчетливо услышал крик: „Волк бежит!"» [Достоевский 22: 47,48]. Он в ужасе закричал и, выбежав из леса, наткнулся на мужика Марея, пахавшего на ближайшем поле; мальчик его знал, но раньше никогда с ним не разговаривал. Затем Марей принялся ласково, но неумело утешать испуганного ребенка, пока не увидел, насколько силен страх. Достоевский помнит в 1876 году (и помнил, будучи каторжником), как крестьянин ласково погладил его тогда своим «толстым, с черным ногтем, запачканным в земле пальцем» и улыбнулся «какою-то материнскою и длинною улыбкой». В этот момент мужик Марей с его любовью и сочувствием становится частью фантастического, сказочного мира испуганного ребенка: «Ну и ступай, а я те вослед посмотрю. Уж я тебя волку не дам! – прибавил он, все так же матерински мне улыбаясь, – ну, Христос с тобой, ну ступай…» [Там же: 48].

Достоевский-каторжник вспоминает затем, что впоследствии, в тех редких случаях, когда он в детстве встречался с Мареем, он никогда с ним не заговаривал. Но теперь, на каторге, двадцать лет спустя, пишет он, эта давняя встреча залегла «в душе моей неприметно, сама собой и без воли моей»: она

вдруг припомнилась тогда, когда было надо; припомнилась эта нежная, материнская улыбка бедного крепостного мужика, его кресты, его покачиванье головой: „Ишь ведь, испужался, малец!“ И особенно этот толстый его, запачканный в земле палец, которым он тихо и с робкою нежностью прикоснулся к вздрагивавшим губам моим. <…> и если б я был собственным его сыном, он не мог бы посмотреть на меня сияющим более светлою любовью взглядом… [Достоевский 22: 49].

Материнская улыбка крестьянина и «робкая, почти женственная нежность» утешали Достоевского в минуту воображаемой опасности в детстве; теперь, двадцать лет спустя, в момент настоящей опасности, в момент решительного духовного кризиса и отвращения к ближнему, воспоминания (или, как он выразился в начале очерка, впечатления, которым он «придавал новые черты» [Достоевский 22: 47] (курсив мой. – Р. М.) об улыбке крестьянина утешили его, может быть, даже сильнее, чем когда он был напуганным девятилетним ребенком. Воспоминание о нежной улыбке Марея и его чутких, утешительных словах указало Достоевскому сущность религиозного чувства.

Это двухуровневое воспоминание, в котором переплетаются детство и юность, в зрелом возрасте снова становится поводом как для художественной трансформации, так и для духовного роста рассказчика. Автобиографический и художественный импульсы объединяются («Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому» [Там же] (курсив мой. – Р М.)), чтобы герой мог выразить свой визионерский опыт, и в результате возникает притча. В каждом из этих трех автобиографических моментов искусство, фантазия и композиционное мастерство также играют стратегическую роль. Ребенок вообразил крик волка, и Марей согласился войти с ним в этот воображаемый мир; каторжник любил добавлять «новые черты» к давно отжившим впечатлениям; успешный писатель и публицист постоянно занят подобным делом, поскольку теперь оно доставляет ему средства к существованию. Русская вера проявляется и облекается в художественное видение романтика или «фантастического реалиста» XIX века.

Когда герой-каторжник наконец открывает глаза и осматривается вокруг, он понимает, что переродился. Ничего не изменилось, но все выглядит по-другому, «…я вдруг почувствовал, что могу смотреть на этих несчастных совсем другим взглядом и что вдруг, каким-то чудом, исчезла совсем всякая ненависть и злоба в сердце моем» [Там же: 49]. Писатель вспоминает, как он глядел на пьяного мужика-дебошира и думал: «…ведь это тоже, может быть, тот же самый Марей: ведь я же не могу заглянуть в его сердце» [Там же][90].

Для чего я провела вас по этапам этой небольшой истории, с которой уже знакомы многие читатели Достоевского? Дело в том, что художественная структура этой глубоко личной притчи о вере до странности напоминает притчу Мышкина. На самом деле и в анекдоте Мышкина «насчет веры», и у самого писателя в «анекдоте», который «впрочем, даже и не анекдот; так, одно лишь далекое воспоминание», мы встречаем то, что можно интерпретировать как две евангельские версии одной и той же притчи – по крайней мере, в отношении ее элементарных составляющих. Каждый рассказ начинается как повествование о воспоминании. Поляк с его холодной ненавистью в самом начале «далекого воспоминания» Достоевского сопоставим с атеистом в поезде, воспоминанием о встрече с которым Мышкин начинает свой рассказ. Поляк и атеист, всегда выступающие как моральные эквиваленты в произведениях Достоевского, проповедуют мощную и убедительную этику отчаяния. Мужик Марей с его лучезарной улыбкой, в которой глубокая материнская любовь сочетается с любовью божественной, явно напоминает крестьянку, радующуюся первой улыбке своего ребенка. Обе истории включают отождествление материнской улыбки с любовью Бога к человеку; в обеих притчах путь к благодати и спасению так или иначе связан с тайной любящей улыбки, которая не может избавить от боли и страданий, но все же появляется перед лицом мира, полного зла.