Пётр Вайль – Петр Вайль, Иосиф Бродский, Сергей Довлатов и другие (страница 19)
Наконец, третий уровень интертекстемы «флибустьер» может быть корпорирован и с образами и мотивами поэзии Тимура Кибирова. Имя «московского концептуалиста» Кибирова возникает в тексте, когда автор-повествователь на поминках писателя рассматривает «стеллажи, на которых лежали папки с надписями на корешках: “Выступления”, “Кибиров”, “Газеты-93”, “Вагрич”…» (c. 149) и др. Этот ракурс позволяет актуализировать еще один романтический «флибустьерский» мотив, который мог служить предтечей игрового образа Синявского, а именно – строки из поэмы Кибирова «Сквозь прощальные слезы» (1987) «Люди Флинта с путевкой обкома что-то строят в таежной глуши…»[20] Время, зафиксированное поэтическими строчками Кибирова, близко и памятно Синявскому. Можно предположить, что и кибировские «сантименты» (название еще одной поэмы Кибирова) созвучны представлениям Синявского-Терца. Атмосфера «флинтовской» поэзии Кибирова дополняет мелодии и смыслы песен Визбора и порождает близкий Синявскому (и Розановой) образ-маску «русского флибустьера», не столько пирата, сколько романтика.
Интертекстуальный пласт эссе Вайля естественным образом формируют и знаковые имена русской и мировой литературы, упоминание писателей отечественных (Аввакум, Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Розанов, Пастернак, Маяковский, Ахматова, Солженицын и др.) и зарубежных (Монтень, Камю, Джойс, Хаксли).
Уже в самом начале эссе Вайль ставит Синявского в ряд литераторов, на похоронах которых ему довелось побывать. «Покойники» (с. 140) Вайля – избранные, «памятные» (с. 140). Это «Венедикт Ерофеев в мае 90-го в Москве, Сергей Довлатов в августе 90-го в Нью-Йорке, Иосиф Бродский в январе 96-го в Нью-Йорке» (с. 140). Похоронный ряд продолжает «Синявский в феврале 97-го в Париже» (с. 140). И хотя (можно предположить) похорон в жизни Вайля было много больше, однако эссеист избирает «интертекстуальный» ряд, включая в него писателя Синявского-Терца, одновременно выделяя его и акцентируя «двойственное» впечатление от того театрально-карнавального действа («мизансцены трагедии», с. 146), свидетелем и участником которого он оказался.
Следует отметить, что природа театральности похорон Синявского, в свою очередь, тоже межтекстуальна, диалогична, по-своему «вторична». По признанию Вайля, вдова Синявского воспользовалась «претекстом» французского актера Жерара Филиппа: «Когда умер Жерар Филипп, его хоронили не в партикулярном платье, а в костюме Сида. Почему Синявский, который всю жизнь был флибустьером, не может лежать в гробу в виде пирата?» (с. 141). Эссеистический интертекст Вайля наполняется отсылками к театральному искусству и кинематографу, обретает «междисциплинарный», отчасти пространственно-визуальный характер.
Интертекстуальный «покойный» ряд Вайля обретает и «мнимо-предположительный» характер. Как уже упоминалось, эссеист размышляет о том, на каком кладбище было «по чину» лежать Синявскому. В его представлении, это могло быть известное парижское кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, на котором «покоятся деятели русского зарубежья, включая знаменитостей – от Бунина, Тэффи и Мережковского до Галича, Тарковского и Нуреева – и где по рангу лежать бы Андрею Донатовичу» (с. 145). Однако инаковость «знаменитости» Синявского, по Вайлю, допускает (и даже обязывает его) быть похороненным не среди соотечественников-литераторов, но среди провинциальных «соседей» (с. 145). Вайль эксплицирует экзистенциальную переориентацию героя.
Встраиваясь в поведенческие доминанты, предложенные Марией Розановой на похоронах ее мужа, включаясь в игру и карнавал, Вайль наполняет эссе-воспоминание собственными игровыми моментами (элементами), допуская гротесковость «на грани». Ироничная насмешка в отдельных случаях перерастает в пародию и острый гротеск, не лишенные интертекстуального потенциала. Например, повествователь вспоминает о «горшке с землей с могилы Пастернака» (с. 147), доставленном «знаменитым поэтом» на могилу Синявского. В «свободном» и ироничном сознании Вайля этот факт вызывает гротесковый отклик: «Хочется думать, что земля набиралась из фикуса в посольстве – иначе пастернаковская могила должна напоминать карьер» (с. 147). Вайль не откликается на предлагаемую связь «Пастернак // Синявский», уходит от сопоставления, то ли не принимая его по существу, то ли игнорируя дар некоего «знаменитого поэта» (так и оставшегося в эссе безымянным). В любом случае Вайль остается на уровне констатации и фиксации, ирония/гротеск – предел личностной рефлексии эссеиста.
Вайль действительно постоянно уходит от сопоставлений и параллелей, не затрагивает масштаб фигур, которые случайно или осознанно возникают в контекстуальном пространстве имени Синявского. Эссеист (и критик!) самоустраняется от размышлений и раздумий, от анализа и рассуждений, но работает на уровне журналиста-газетчика, представляющего хронику похоронного события. Даже пристрастия самого Синявского, предпочитающего Маяковского Ахматовой, его «Левый марш» ее «Под черной вуалью» («Сжала руки под темной вуалью…»), не вызывают отклика эссеиста – Вайль сдержанно приводит в тексте запомнившийся ему «синявский» факт, но остается безучастным к его аксиологической сущности.
Эссеистическая свобода уступает место фактологической констатации.
Свободная и субъективная авторская позиция, ради которой (традиционно) и создается эссе[21], ретушируется и даже обнуляется Вайлем. Личностного «я» эссеист не обнаруживает, скорее наоборот – вместо экспликации собственного «я» погружается в игровое пространство розановско-синявского «мы», целиком растворяясь в нем: не принявший первоначально игры и театральности, которую привнесла в ситуацию похорон вдова писателя («
Вайль обращается к приемам паремии, к русским фразеологизмам, но они обретают у него трансформированный и, как правило, образно-сниженный характер и смысл. Традиционный оборот «из грязи в князи», в отечественной ментальности привычно связываемый с негативной аксиологией, у Вайля утрачивает метафорический потенциал, но используется впрямую, едва ли не буквально: когда в эссе речь заходит о превращении лагерника в гарвардского лауреата, Вайль – во имя «языковой игры» – использует оборот «карнавальные кувырки “из грязи в князи”» (с. 143). Ориентированная на Синявского, сентенция обретает налет двусмысленности и инерционной оценочности. Семантической перекодировки не происходит, эффект паремии оказывается двойственным (если не сказать двусмысленным).
Рассказывая о церемонии отпевания покойника «в церкви на Свято-Сергиевом подворье, рю Криме, 93» (с. 144, как обычно с точным указанием адреса), рассказчик вспоминает случившееся: «Стоявшая рядом со мной журналистка со свечой в руке скорбно склонила голову чуть ниже допустимого. Пышные курчавые волосы вспыхнули сразу. Публика шарахнулась. Муж журналистки стал бить ее по голове. Служба под расписными прялочными сводами не прерывалась. Пахло паленым» (с. 144). Очевидно, что Вайль
Пожалуй, единственным выразительным случаем содержательно емкой эксплуатации афоризма становится у Вайля воспоминание о судебном процессе 1966 года в Москве, о деле Синявского-Даниэля, когда эссеист умело адаптирует известное «крылатое выражение» «Все мы вышли… [из гоголевской шинели]», прилагая его к советскому андеграунду 70-х, к началу диссидентского движения в советской стране: «все мы <…> вышли из этого процесса» (с. 141). Метафора соединяется со смыслом, обнаруживает перспективу, обретает емкость и онтологическое наполнение. При этом аллюзия «двоично» интертекстуальна: на диахроническом уровне – через Ф. Достоевского (или, по мнению других исследователей, В. Белинского), на синхроническом – через строки Иосифа Бродского «Мы вышли все на свет из кинозала…»[24] («Двадцать сонетов к Марии Стюарт»? 1974). Эта строка Бродского будет звучать и в других эссе Вайля (напр., «Из жизни новых американцев», 2006).
Наибольшую интенсивность интертекст набирает в эссе Вайля посредством вводимых в текст цитат из интервью с Синявским. В нем, с одной стороны, интервьюер целенаправленно ориентируется на вопросы творчества, истоки таланта, предназначения художника, с другой – вводит автопрезентацию героя-писателя.