Пётр Вайль – Петр Вайль, Иосиф Бродский, Сергей Довлатов и другие (страница 18)

«– Андрей Донатович, вам удается сейчас смотреть на себя глазами лагерника?

– Удается. Лагерь вспоминается часто. И когда я теперь встречаюсь с лагерными товарищами, мы все время смеемся. А вспоминаем ситуации не всегда забавные, порою жутковатые… Кроме того, я довольно часто вижу сны – про то, что второй раз попал в лагерь. Это совсем не кошмары, нет, не кошмары. Снится, что у меня заканчивается второй срок. И мысль – как же я теперь во Францию попаду? И просыпаюсь не с чувством облегчения, а с иронической усмешкой, потому что после второго срока проделать все эти зигзаги – довольно странно.

– Да, одной эмиграции на жизнь хватает. Ведь вас наверняка постоянно спрашивают: не думаете ли о возвращении в Россию?

– Во всяком случае, в видимом будущем я себе такой задачи не ставлю. Ведь я почему эмигрировал? По единственной причине: хотел продолжать писать. А мне сказали: не уедете – отправитесь обратно в лагерь. Возвратиться в Россию… А зачем возвращаться? За материалом? Материала у меня хватает. Писать там? Вроде бы свобода слова, но уж очень зыбкая. Кроме того, я считаю, что писателю все равно, где его тело находится, ежели он продолжает работать. Потом, я не уверен, что, если окончательно вернусь в Россию, меня там радостно начнут печатать. Нет. В России ко мне достаточно плохо относятся» (с. 145–146).

Вряд ли подобная формулировка вопроса и фиксация ответа могли носить «разговорный» характер (приведенный выше пример – самый короткий из использованных в эссе фрагментов), очевидно, что материал интервью, записанного во время гарвардского приезда, с точки зрения Вайля, мог придать (и обеспечить) воспоминанию подлинность и достоверность, привности живой голос Синявского в мемориальный текст.

Дуалистическое сопоставление прошлого и настоящего, погружение в удаленное прошедшее на фоне сиюминутного нынешнего не исчерпывают композиционные стратегии Вайля. Центральным и сквозным приемом повествователь избирает контраст, антитезу, зеркальность, которые, с одной стороны, служат созданию «двойного» портрета Синявского-Терца (Синявского-и-Терца), с другой – моделируют оппозиционность образа и характера последнего (последних). Личность одного человека разлагается на две контрастирующие составляющие, формирующие, по представлениям Вайля, два характера, два темперамента, две судьбы. По Вайлю, «ведь 25 февраля 1997 года умер один человек, но два писателя – Андрей Синявский и Абрам Терц» (с. 141). Именно эти две половинки-ипостаси и репрезентируются в тексте эссе, порождая его сюжетное, конфликтное и игровое поле-пространство.

Андрей Синявский настойчиво противопоставляется Вайлем Абраму Терцу. Повествователем создается система бинарных оппозиций: «тихоня» – «озорник», московский «литературовед» – «одесский бандит», «лагерник» – «профессор Сорбоны», «зэк» – «лауреат», «нарушитель закона» – «почетный доктор Гарварда» (с. 142), жизнь – смерть/сон (с. 140), реальность – театр, трагедия – «карнавал» (с. 141), норма – аномалия.

«Синявский лежал аккуратный-аккуратный, в голубой полосатой рубашке, застегнутой под горло, без галстука, задрав бороду, вытянув руки по швам, уютно вписанный в тесную трапецию гроба. Никогда я не видал таких благостных покойников» (с. 140). Но одновременно: «На левом глазу Андрея Донатовича Синявского была черная повязка. Одна тесемка уходила под ухо, другая – в волосы, седые и жидкие. На плотном кругляше, закрывавшем глаз, белой тушью – череп и кости» (с. 140). В приведенном пассаже Вайль с эссеистической легкостью мог бы имя Синявского заменить на Терца, следуя логике дуалистичности, которую избрал для себя в эссе. «Классический праведник» (с. 140) изначально противопоставлен пирату, «русскому флибустьеру» (с. 140).

Принцип дуальности и контраста пронизывает все повествование. В отношения антитетичности вступают не только Синявский и Терц, но и Синявский-Терц и «другие»:

1) «В 94-м в Бостоне на неузнаваемого в смокинге Синявского надели мантию и шапочку почетного доктора Гарварда, а Терц, посмеиваясь и даже хохоча, сказал мне, показывая на другого свежего доктора: “Он был министром внутренних дел, когда я сидел в Дубровлаге”» (с. 142), как позднее выяснится – Эдуард Шеварднадзе. Вайль подчеркивает: «особо опасный зэк и высокопоставленный блюститель закона <…> принимали равные почести», и «самое удивительное заключалось в том, что это положение вещей выглядело нормой» (с. 143).

2) «Отпевание шло не в известном всем и каждому главном православном соборе Парижа – Александра Невского на рю Дарю, а в небольшом деревянном храме на северной окраине города» (с. 145).

3) «похоронили Синявского не на Сен-Женевьев-де-Буа, <…> где по рангу лежать бы Андрею Донатовичу, а на муниципальном кладбище городка Фонтене-о-Роз», он оказался не в Париже, а «на скромном французском кладбище скромного французского городка» (с. 145).

Контрастирующие позиции-примеры, подчеркнутые противительными союзами а, но, однако, можно было бы множить, ибо весь текст Вайля пронизан конфронтирующими интенциями, репрезентирующими личность и характер Синявского vs. Терца и намеренно педалируемыми повествователем. Всеохватная дихотомия, по Вайлю, – непременное условие существования человека и писателя Синявского-Терца.

Интертекстуальный план повествования актуализируется в эссе Вайля с первых строк, точнее – с изначального образа-метафоры, включенного в название статьи «Абрам Терц, русский флибустьер» (с. 140).

Обратим внимание на литературный псевдоним Андрея Синявского – «Абрам Терц», как известно, почерпнутого из одесского песенного фольклора, столь любимого Синявским, но особо остановимся на образе-лексеме «флибустьер». Впервые он звучит в тексте эссе в речи вдовы Синявского Марии Розановой. Объясняя Вайлю-герою маскарад покойника, лежащего в гробу с наглазной пиратской повязкой, она восклицает: «Почему Синявский, который всю жизнь был флибустьером, не может лежать в гробу в виде пирата?» (с. 140).

Заметим, если следовать логике дуальности Синявского-Терца, истокам и природе его писательского псевдонима, то в гробу должен был лежать не пират, не флибустьер, но «одесский бандит», вор и мошенник «Абрашка Терц, карманник всем известный»», у которого, по словам Вайля, Синявский «украл» (с. 141) свое «второе я», прочно сжившееся с образом писателя. Возникает вопрос: почему в словах Розановой, а позднее и Вайля актуализируется образ-интертекстема «флибустьер»?

С одной стороны, первая же литературная ассоциация пробуждает аллюзии к образу Джона Сильвера, морского разбойника и пирата, героя знаменитого романа Роберта Льюиса Стивенсона «Остров сокровищ». Правда, герой Стивенсона не одноглазый, а одноногий, но пиратская ипостась героя созвучна образу «Андрея Донатовича с пиратской повязкой на глазу» (с. 141). Интертекстуальный вектор намечен.

С другой стороны, на наш взгляд, еще продуктивнее работает иная интертекстуальная мотивация, а именно – апелляция к широко известной в 1970-х в СССР песне Юрия Визбора «Бригантина поднимает паруса».

Надоело говорить и спорить, И любить усталые глаза… В флибустьерском дальнем синем море Бригантина подымает паруса… <…> Пьём за яростных, за непокорных, За презревших грошовой уют. Вьётся по ветру «Весёлый Роджер», Люди Флинта песенку поют. И в беде, и в радости, и в горе Только чуточку прищурь глаза — В флибустьерском дальнем синем море Бригантина подымает паруса. <…>

«Авторские песни» Визбора в 60–70-е советские годы были необычайно популярными в молодежной среде, активно распространялись неофициально, звучали в магнитофонных записях, передавались «из уст в уста», пелись в походах и у костров, неся в себе знак высокой романтики и свободы. Можно предположить, что именно этот советский претекст[19], близкий ментальному настрою персонажей эссе, эмигрантов из бывшего Советского Союза, и послужил источником образа и самой лексемы «флибустьер», которую использовала Розанова и которую наследовал Вайль. Прямого отождествления героя и образа не происходит, но пафос «флибустьерского дальнего синего моря» спроецирован на характер эссеистического персонажа. Неслучайно деталь-словоформа «Веселый Роджер» появляется в тексте Вайля при описании облика Синявского (с. 141). В эксплуатированной интертекстеме флибустьер для эссеиста (как и для Розановой) звучит романтика и музыка юности, от нее веет свежестью, надеждой и – оппозиционностью, которые сформировали (или способствовали формированию) целого поколения советского андеграунда, будущей «третьей волны» русской эмиграции, в том числе и личности Андрея Синявского и Марии Розановой. Флибустьер Визбора, а не пират Стивенсона вбирал в себя коннотации преодоления запретов, духовной и политической свободы, романтической мечты и п(р)орыва. Потому вместо образа блатного Абрашкивора, кажется, узаконенного псевдонимом Абрам Терц, Вайль всецело принимает образ покойного Синявского как романтика-флибустьера, соглашаясь с «макабрическим карнавалом» (с. 141), который регламентировала на похоронах мужа Мария Розанова, сама представшая в образе «не то Екатерины Великой, не то Екатерины Фурцевой» (с. 149). Заметим, оба сопоставления эксплицируют в тексте еще одну (боковую) линию интертекстуальных перекличек, а в ситуации прощания с Синявским-Терцем нагнетают атмосферу интертекстуальной игры и театральной клоунады. Достаточно вспомнить гостя на поминках Синявского, забравшегося «с бутылкой на дерево и громко требова[вшего] туда селедки» (с. 149); или приятеля «в черном костюме», которому нужно было объяснять, что «Монтень – это не вино» (с. 149).