Проспер Мериме – INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков (страница 8)

Фигура военного, офицера — да еще, в большинстве случаев, офицера наполеоновского, причастного к мировой славе императора, — могла у французских романтиков иметь два противоречиво переплетавшихся смысла. Во-первых, солдат современной армии воспринимался как носитель рационалистического порядка, образцовый обитатель того неискривленного, просвеченного разумом пространства, где разыгрывались картинные баталии тогдашних войн и где не было места для готических извивов и закоулков; солдат — человек простой и прямой, он и призраку скажет в лицо «я в тебя не верю» (как драгунский капитан в «Инес де Лас Сьеррас»), и поэтому он выступает надежным свидетелем в любом таинственном случае, одновременно и удостоверяя и разоблачая его. Во-вторых, солдат сохраняет преемственную связь с архаическим воином, со средневековым рыцарем, с легендарным героем, способным бесстрашно вступать в сражение или в союз с любой потусторонней силой (в той же «Инес де Лас Сьеррас» экскурсия трех офицеров в замок Гисмондо сравнивается со спуском Дон Кихота в волшебную пещеру Монтесиноса). Такая двусмысленность персонажа делает его образцовым посредником между «своим» и «чужим» миром, между «нашим» и «иным» пространством; его глазами культура заглядывает за свои собственные пределы, пытается выстоять не просто перед внешним врагом, перед стихией природы и дикости, но перед зрелищем своего собственного бессознательного. Солдат из французской готической прозы — это олицетворенная попытка классической культуры противостоять тем опасностям, которыми грозила ей наступающая новая, «романтическая» эпоха; не случайно и сам готический жанр развился именно на переходе двух эпох, в конце XVIII и начале XIX века.

Попытка была, разумеется, безнадежной. Открытия, сделанные романтизмом, оказались слишком сокрушительными — тут и бессознательные, вообще неосознаваемые (например, экономические) факторы человеческого поведения, и культ индивидуалистического «я», и национально-историческая относительность культурных ценностей, и неортодоксальные, эстетические формы религиозности, и новая идеология революционного ниспровержения господствующих институтов… В этом грандиозном столкновении двух исторических форм культуры воинственные герои готической прозы исполняют роль enfants perdus — боевого охранения, ведущего в данном случае не авангардные, а арьергардные схватки с наступающим противником. Знаком их обреченности является уже то, что они не героические рыцари, а «просто» солдаты, в более или менее скромных чинах. Сила классического героизма в них изначально раздроблена, приведена к усредненному уровню, который приличествует рядовому или младшему офицеру; и даже если они с честью выходят из столкновения с силами готического инопространства, по личностному своему достоинству они никогда не могут сравняться с этими силами так, как, например, странствующий рыцарь на равных сражался с любым фантастическим чудовищем.

С другой стороны, такой процесс измельчания, деградации героизма действует в готической прозе и применительно к самой магической силе. Первым это открыл, кажется, Шарль Рабу в новелле «Тобиас Гварнери»: там заколдованная скрипка, в которую мастер кощунственно заточил душу собственной матери, идет по рукам, меняя все новых владельцев, превращаясь в ходкий рыночный товар. Бальзак, наверняка знавший новеллу Рабу (он и сам участвовал в сборнике, где она была напечатана), пошел дальше: в его «Прощенном Мельмоте» магическая сила не просто преображается в ликвидную ценную бумагу — вексель дьявола — и выставляется на биржевые торги, но в ходе перепродаж она еще и последовательно падает в цене, в итоге доходя до смехотворно низкой стоимости. А уж «Венера Илльская» Мериме едва ли не начинается словами крестьянина-проводника, высказывающего предложение обратить в деньги обнаруженную в земле статую богини: «Из нее можно бы понаделать немало монет…»

Упадок героической позиции перед лицом Иного постепенно привел к тому, что в готической прозе стойкий солдат стал все больше вытесняться другими фигурами. В качестве надежного свидетеля ему, казалось бы, уподобляется довольно часто встречающийся в таких произведениях персонаж прокурора; но, будучи лишен героического ореола, он никогда не может претендовать на центральное место в сюжете — разве что, уступив напору магической силы, он сам становится одержимым безумцем, как в «Карьере господина прокурора» Рабу. Бесславную роль играет в фантастическом сюжете и персонаж ученого-позитивиста, который встречается нам, например, в новеллах Мериме. Ближе к воинскому героизму стоит важная для поздних романтиков фигура денди — героя видимостей, героя культуры по преимуществу; и не случайно виконт де Брассар из новеллы Барбе д’Оревильи представлен одновременно как рыцарственный воин и как светский лев; впрочем, и тот и другой образ присущи ему лишь в зрелости, а свое «готическое» приключение он переживает совсем иным — неопытным юношей-офицером. Наконец, на протяжении всей истории французского романтизма в нем культивировались две соотнесенные фигуры — совмещенные воедино, например, в «Онуфриусе» — поэта-энтузиаста и/или духовидца-неврастеника, соприкасающегося с существами инопространства в состоянии не напряжения, а расслабления телесных и душевных сил (герой «Смарры» видит их во сне, герой «Старинного перстня» Берту — сидя в теплой ванне…). В готической прозе второй половины века фигура солдата исчезает почти полностью — за исключением разве что «Пунцового занавеса» Барбе д’Оревильи, писателя, подчеркнуто обращенного вспять, к идеологии и эстетике «старого режима», — зато появляются фигуры откровенно «декадентские», такие как граф д’Атоль из «Веры» Вилье де Лиль-Адана или же герой мопассановской новеллы «Орля», переживающий обреченность не просто свою личную, но и всего рода человеческого, ибо «пришел Тот, перед кем некогда испытывали ужас первобытные племена <…> после человека — Орля!». Эти мысли о преодолении человека и замене его каким-то более высоким существом прозвучали лишь через год после публикации книги «Так говорил Заратустра» (1885); неизвестно, мог ли Мопассан что-то слышать об этом творении Ницше, но их пафос кое в чем близок — идеи эволюционизма, доведенного до своего метафизического предела, носились тогда в воздухе.

Эволюция героя готической прозы демонстрирует постепенный распад классического канона в понимании человека. Идеал человека, сущностно довлеющего себе, укорененного в традиции и внутренне стойкого, постепенно сменялся более подвижным, более зыбким и, во всяком случае, более противоречивым образом, чья сущностная неуловимость как раз и раскрывается перед лицом абсолютно Иного.

Так готический жанр во французской литературе, развернувшись на протяжении более чем столетия, «от Казота до Мопассана»,[12] стал верным спутником и отражением эпохального культурного переворота, который мы называем наступлением романтической эпохи — или же просто нашей эпохи. Его «инопространство», сумрачное, неоднородное, субъективное, отягощенное неизбывной исторической и даже доисторической наследственностью, чреватое опасностями куда большими, чем клыки вампира или каменный мешок средневекового замка, — это, в известном смысле, то самое пространство, в котором мы пытаемся более или менее сознательно жить сегодня. Готическая проза стала первой разведкой этого неуютного пространства современной культуры.

ЖАК КАЗОТ

Жак Казот (1719–1792) — писатель, работавший в разных жанрах (поэмы, сказки и т. д.); в памяти потомков остался одной лишь повестью «Влюбленный дьявол», а также легендами, окружавшими его жизнь, в частности его отношения с мистической сектой иллюминатов-мартинистов. По самой знаменитой легенде, Казот более чем за год до начала Великой французской революции в светской беседе предсказал ее ход, казнь знатнейших особ, включая короля, а также свою собственную гибель на гильотине, что в дальнейшем и осуществилось.

Влюбленный дьявол

испанская повесть

Впервые напечатано в 1772 году, окончательная редакция — в 1776-м. Первое издание вышло без имени автора (во втором вместо имени был проставлен лишь инициал) и с ложным указанием места публикации — «Неаполь» (т. е. место, где начинается действие повести). Такие предосторожности имели целью обойти цензуру, которая могла придраться к сюжету о демоническом соблазне. Среди источников этого сюжета называют сказку «Влюбленный сильф» графини де Мюра (1698), сказку «Сильф» Кребийона-сына (1729), пьесу Мармонтеля «Супруг-сильф» (1765).

Перевод печатается по изданию: Уолпол Г., Казот Ж., Бекфорд У. Б. Фантастические повести. Ленинград, Наука, 1967. В примечаниях использованы комментарии Жака Декота к изданию «Влюбленного дьявола» в серии «Фолио» (Париж, изд-во «Галлимар») и Аннализы Боттачин в издании: Cazotte Jacques. Le Diable amoureux. Cisalpino — Goliardica. Milano, 1983.

Мне было двадцать пять лет. Я был капитаном гвардии короля неаполитанского;^{1} жили мы в своей компании по-холостяцки: увлекались женщинами, игрой, насколько позволял кошелек, когда же не представлялось ничего лучшего, вели философские беседы. Однажды вечером, когда мы сидели за небольшой бутылкой кипрского и горстью сухих каштанов и успели исчерпать все возможные темы, разговор коснулся каббалы и каббалистов.^{2} Один из нас утверждал, что это серьезная наука и что выводы ее вполне достоверны; четверо других — самых молодых — настаивали на том, что это сплошная нелепость, источник всякого рода плутней, годных лишь на то, чтобы обманывать легковерных и забавлять детвору.