Пол Нойер – Беседы с Маккартни (страница 57)

Начиная с 2002 г., в то время как его новая группа превращалась в постоянный концертный коллектив, Пол стал включать в свои шоу сольную часть:

Раньше я на самом деле не пел совсем один. Всегда кто-то был рядом: сначала Джон и Джордж, потом, в «Уингз», Линда. Без этого никогда не обходилось. С моей группой у меня все равно будет подстраховка. Но мне хочется посмотреть, могу ли я сделать что-то сольно.

К тому же мне говорят: «Здорово, когда только вы и гитара». Получается, что я сфокусирован. Просто парень с гитарой – и всё. Песни ведь сочиняются точно так же, ты тоже совсем один.

По собственным рассказам, песни Пол обычно пишет в уединении. Но рано или поздно, если только он от них не отказывается, ему приходится сыграть их другим. И здесь начинаются превратности сотрудничества с другими музыкантами – и, вероятно, компромиссы. Кто же обычно первым слышит свеженькую песню Маккартни?

Первым слышит тот, кто оказывается рядом. Затем песню играешь продюсеру или группе, и это следующий интересный этап. Потому что ее могут охаять. Некоторые исполнители говорят: «Не, я не хочу, чтобы песню критиковали, все должно быть именно так». Но мне, в общем, нравится этот процесс, поскольку я играл в нескольких группах и в такой группе, как «Битлз», – а там был случай, что мы пришли в студию с Please Please Me, медляком в стиле Роя Орбисона, а Джордж Мартин предложил сделать ее быстрой и хлесткой.

И такое часто случалось. Джон пришел с песней Come Together, и это была почти копия You Can’t Catch Me – ну, скажем так, непреднамеренная копия песни Чака Берри. В этом случае уже я вмешался и сказал: «Это можно сделать по-другому», и мы утопили звук [изображает басовый рифф и ударные] и все такое, в общем, придумали то, что делает ее узнаваемой.

Это следующая интересная вещь. Песня не обязательно меняется, но что-то всегда происходит, потому что теперь в ней участвуют другие. Вместо просто гитары и пианино теперь добавляются барабаны, бас, вокал и бэк-вокал. Все то, что делает из просто песни запись.

Даже прибегая в студии к помощи других музыкантов, он может в итоге сам перезаписать их партии. Или же бывает, что он диктует коллегам, чего точно хочет, – и тех, кто не привык к такому методу работы, это может смутить. С другой стороны, он часто дает музыкантам возможность поимпровизировать на их партиях – достаточно вспомнить великолепное гитарное соло Дэвида Гилмора на No More Lonely Nights.

Он и сам неравнодушен к компании звезд. Вот что он вспоминал по поводу своего сборника шлягеров Kisses on the Bottom (2012 г.):

В итоге мы работали в студии Capitol А, на первом этаже того самого легендарного здания, где записывались Нэт Кинг Коул, Фрэнк Синатра, Дин Мартин и даже Джин Винсент. Как-то однажды туда приехали и просто стали записываться. Мне пришлось нелегко, я ведь не джазмен. Я не мог спрятаться за гитарой или пианино, ничего этого не было, поэтому меня просто определили на микрофон Нэта Кинга Коула – это мне звукооператоры сказали, – и перед джазовыми музыкантами я чувствовал себя довольно неувереннно.

Но Маккартни, как обычно, поборол волнение, прагматически применив свою философию «не парься».

Я не чувствовал, что мне много приходится делать, кроме записи вокала. Вся тяжелая работа лежала на музыкантах, а я просто стоял в будке и пел. Как-то раз мы ломали голову над какой-то небольшой проблемой, и я сказал: «Да какая разница. Я в Лос-Анджелесе. Я британец. Турист. Я в студии Capitol А пою в микрофон Нэта Кинга Коула – да я вообще на каникулах!» И всякий раз, когда мы о чем-то беспокоились, я говорил себе: «Да какая разница, я на каникулах».

Уверенность Пола в том, что в полном нестабильности мире звукозаписи важно спокойствие, вероятно, наследие его работы в «Битлз»; во всяком случае, тех дней, когда за происходящим в студии с добродушной безмятежностью следил Джордж Мартин:

Джордж уже несколько лет не занимается продюсированием, но я продолжаю рассказывать людям, какой он потрясающий продюсер. Например, Джон пришел в студию с Tomorrow Never Knows – внезапно первой битловской песней, построенной целиком на одном аккорде, а вдохновили его вообще Тимоти Лири и «Тибетская книга мертвых». И Джордж, надо отдать ему должное, и глазом не моргнул. Он просто сказал: «Ну что, Джон, интересно». Я подумал: «В этом весь Джордж». Он мог сказать: «Ну ты мог бы больше аккордов туда напихать» – или что-то в этом роде. Но он ничего не возразил. И поэтому он великий продюсер.

Если «Уингз» так и норовили разлететься кто куда, в этом, вероятно, были виноваты не только некоторые члены группы, но также и обстоятельства работы с лидером, хорошо представляющим себе, чего хочет, и имеющим за плечами самые ошеломляющие достижения в поп-музыке. Но и в сольной карьере Пола не обошлось без трений. Пластинка 1986 г. Press to Play вызвала разногласия среди музыкантов, и то же можно сказать о более недавнем альбоме Chaos and Creation in the Backyard. На последнем у Пола случился конфликт с его молодым продюсером Найджелом Годричем:

Мы перебрались в Лос-Анджелес и его любимую местную студию «Оушен уэйв». Поскольку продюсированием и звукооператорской работой занимался он, я считал, что не в праве заявить: «Нет, я предпочитаю такую-то студию». В любом случае у меня с техникой беда. Когда работаешь с таким человеком, как Найджел, важно узнать его поближе: это не как сотрудничество с Джорджем Мартином, с которым мы были уже хорошо знакомы.

По поводу трека Riding to Vanity Fair на том же альбоме он добавляет:

Когда я только принес ее Найджелу, это была совсем другая песня, и как-то раз во время сессий он признался: «Мне она совсем не нравится». Меня это очень расстроило.

Это был один из наших критических моментов. Я собирался сыграть, как мне казалось, офигенную партию баса, а он мне выдает: «Мне совсем не нравится эта песня». Ну спасибо! Меня это совсем прикончило. В тот день я вообще больше работать не мог, пришлось поехать домой. Так что мы были вынуждены несколько раз к этому возвращаться: «Слушай, Найдж, что вообше происходит, мужик?» – «Ну мне как-то она не нравится».

Однажды я приехал в студию и просто поменял здесь и там, и нам удалось прийти к песне, которая устраивала нас обоих. И поскольку мы это сделали, я думаю, что теперь это по-настоящему хорошая и довольно глубокая песня.

Хотя он и утверждает, что не дружит с техникой, Маккартни открыт любым усовершенствованиям в науке студийной записи. В начале 1980-х он записал McCartney II при помощи оборудования, о котором в первые годы «Битлз» и мечтать не приходилось: «Я открыл для себя синтезаторы и секвенсоры, – рассказывает он. – Например, Temporary Secretary я записал при помощи секвенсора. Она немного напоминает Baba O’Riley [песня «Ху» 1971 г.]. Видимо, и идея оттуда пришла».

А пионеров синти-попа типа «Крафтверк» вы тогда слушали?

«Нет, я просто знал, что в моду входят синтезаторы. Слышал, что у Микки Моуста был огромный синтезатор «Дрим машин». [Этот продюсер поп-музыки установил синтезатор Yamaha GX-1 в своей студии РЭК в Лондоне; прозвище инструменту («Машина сновидений») дал Стиви Уандер.] Стоил он целое состояние – приблизительно за те же деньги можно было дом купить, и некоторых это отпугивало. Но это был большой синтезатор, о котором я мечтал, потому что с ним можно было делать что угодно».

«Битлз» в свое время приложили руку к тому, чтобы изменить роль студии звукозаписи. До них это было просто помещение, где записывались выступления вживую. После них студия превратилась в полноценную творческую среду. Для неугомонно изобретательной группы и ее продюсера Джорджа Мартина, удачным образом сочетавшего в себе традиционный профессионализм и чрезвычайно открытый взгляд на вещи, студия стала неотъемлемой частью творчества. Начиная с альбома Revolver – и это особенно очевидно благодаря таким потусторонним трекам, как Tomorrow Never Knows, – они использовали ее, чтобы создавать саунд, который не мог существовать ни в каком другом месте. С тех самых пор Маккартни колеблется между ультрасовременной электронщиной и органической простотой. Кажется, ни тот ни другой подход он не возводит в фетиш.

Он использовал студии по всему миру, но сердце его лежит к «Эбби-роуд», бывшей студии EMI, в которой родились столь многие его классические хиты. В конце 1978 г., когда у него не получилось забронировать сессии в этой студии, он построил ее точную копию под своим лондонским офисом: «В подвале. Мы построили копию студии, сделали маленькую копию EMI и экипировали ее оборудованием, во многом повторяющим оригинальное. Так что мне очевидным образом не хватало “Эбби-роуд”».

Этого мультиинструменталиста не нужно подстегивать, чтобы он взялся за что-то кроме бас-гитары и фортепиано. По ударной установке он лупил, считай, всю жизнь. В случае Band on the Run он, как известно, весь альбом не расставался с барабанными палочками:

Мне нравится играть на барабанах, и у меня это хорошо получалось, если только я не пытался выдать что-то сложное… В игре на ударных я опираюсь на чувства, и это моя фишка – со всем остальным у меня, кстати, не очень. Но часто именно это и оказывается важно для музыканта. Я помню слухи о том, что Бадди Рич якобы насмехался над Ринго, потому что в плане техники тот был так себе барабанщик. Но несмотря на все наше восхищение Бадди Ричем, мы предпочитали саунд и стиль Ринго, потому что именно это нам было нужно. Он чувствовал музыку и опирался только на свои чувства. Разумеется, он не мог выдавать тысячу парадиддлов в минуту, но нам это было и не нужно. Так что я подумал, что и я неплохо справлюсь.