Питер Акройд – Уилки Коллинз (страница 25)

А затем он отправился в Италию. Один день провел в Париже, чтобы встретиться с директором «Комеди Франсез» Франсуа Ренье и обсудить постановку «Армадейла». Затем они с Пиготтом проехали через Швейцарию в Милан и Рим; Пиготт был теперь ведущим репортером по международным делам в Daily News и хотел познакомиться подробнее с хитросплетениями современной итальянской политики — в это время Венецианская республика была на грани поглощения только что созданным Королевством Италия. Но Коллинзу пришлось сократить поездку, когда он получил письмо от французского партнера по поводу постановки «Армадейла», требовавшей его срочной консультации. В тот же день пришло письмо из Лондона с неприятными известиями, что «Застывшие глубины» в «Олимпике» не пользуются успехом, в день премьеры публика приняла спектакль с энтузиазмом, но продажа билетов шла не слишком активно. Новая публика нашла пьесу «медленной» и несколько старомодной. London Review характеризовала персонажей как «схематичных», костюмы назвала «неестественными и странными». Итак, Коллинзу пришлось спешно ехать в Париж, чтобы решать проблемы, а потом двигаться дальше в Лондон для обсуждения ситуации в «Олимпике» с Хорасом Уиганом. На самом деле «Застывшие глубины» так и не добились истинного успеха, спектакль был снят со сцены после шести недель. По слухам, его даже несколько раз освистывали. Коллинз сказал одной из актрис, что весь проект был «катастрофой». Несколько месяцев спустя Ренье сообщил Коллинзу, что «Армадейл» не удастся поставить на французской сцене. Коллинз еще питал надежды на то, что роман будет показан в лондонском театре, но эта мечта тоже не осуществилась.

Коллинз многого ждал от театра. Он верил, что может заработать там достойные деньги в Лондоне и Париже, он всегда говорил, что его творческий дар имеет театральную природу. Он планировал прозаические произведения с намерением впоследствии инсценировать их, по сути, создавая театральные романы. На личном, а не профессиональном уровне его круг общения составляли актеры, ему нравились закулисные сплетни, он наслаждался обществом мужчин и женщин, безразличных ко многим викторианским святыням. Он даже лелеял надежду когда-нибудь стать директором театра.

Его вкусы в области драматургии были весьма широки, но особенно ему нравился французский театр Дюма и Скриба. К английскому театру он относился без особого пиетета, полагая многое в нем третьеразрядным, а английскую публику и вовсе считал безмозглой. Тем не менее он снова и снова пытался добиться у нее благодарного отклика, и на определенном этапе три его пьесы одновременно шли на сценах Вест-Энда, в пределах восемнадцати месяцев. Он отдавал предпочтение мелодраме в эпоху, когда, по словам одного обозревателя, театральный успех зависел от «самых чудовищных потрясений, ужасных катастроф, мучительных ситуаций». Собственный опыт Коллинза отразился в его речи в честь актера Чарльза Фештера:

«Публика не способна прийти в восторг, пока не испытает ужас. Ее невозможно привести в ужас, не заставив переживать…»

В начале 1867 года, не сокрушенный относительным финансовым провалом «Армадейла», Коллинз нашел свежий источник оптимизма. Он хотел завоевать новую аудиторию, а потому взялся писать для «грошовых журналов». Он буквально фонтанировал идеями книг и пьес. Он даже вынашивал мысль объединить сюжеты «Маяка», «Застывших глубин» и «Красного флакона» в одном романе для дешевых изданий; вероятно, хорошо, что он так никогда и не осуществил этот замысел.

Но вскоре его захватил совершенно новый и абсолютно оригинальный роман. К весне он уже вел переговоры с All the Year Round о его публикации в еженедельнике. Он пришел к выводу, что «грошовая публика» пока не готова к его творчеству, и вернулся к привычной аудитории. Первые три части он взял с собой в Гэдсхилл-плейс летом, и когда читал их вслух, Диккенс увлекся этим сюжетом. Диккенс сообщил Уиллзу, что «это очень любопытная история, дикая и в то же время вполне салонная», он полагал, «она во многих отношениях намного лучше всего, что он прежде делал». Две недели спустя Коллинз написал матери, что находится «в круговерти работы». Он планировал, что новый роман будет значительно короче «Армадейла», и хотя результат оказался длиннее первоначально задуманного, объем его и вправду составляет лишь три четверти предыдущего романа. Основную часть исследований для новой книги Коллинз провел в библиотеке «Атенеума», одного из лондонских клубов, в которых он был завсегдатаем. Там он консультировался по поводу индуизма и индийских законов. Он прочитал монографию К. У. Кинга «Естественная история драгоценных камней и драгоценных металлов» и отчеты об Индии Тэлбота Уиллера. Он встречался с англичанами, которые путешествовали в Индию и жили там. Он собирался назвать новый роман «Глаз Змеи», но потом внезапно придумал более эффектное название — «Лунный камень».

Летом Коллинз снова сменил жилье, переехав в дом 90 по Глостер-плейс, на площади Портман. Его донимали трудности с рабочими и общий беспорядок ремонта и переделок, в какой-то момент он сбежал от этого к Леманнам в Хайгейт, чтобы спокойно поработать над книгой. Он подписал договор об аренде на двадцать лет, что означало твердое намерение пустить корни; на самом деле он прожил в этом доме вместе с Кэролайн Грейвз большую часть остававшейся жизни. Пятиэтажный дом составлял часть блочной застройки, соприкасаясь двумя стенами с другими аналогичными строениями, его возвели в начале XIX века; на первом этаже была столовая и гостиная, а кабинет Коллинза размещался на втором, с видом на улицу. Изначально это была двойная семейная гостиная, весьма просторная, для него она стала сердцем дома. У Кэролайн была своя спальня. Спальня Коллинза находилась на самом верху — возможно, он хотел избежать уличного шума. В целом комнаты были большие и светлые, но главным преимуществом для Коллинза было то, что Глостер-плейс находился в сухом районе. Здесь удалось наконец спастись от сырости.

Он сдавал в аренду конюшню на лугу позади Глостер-плейс, но с нанимателем возникли осложнения. Хозяйство включало теперь трех слуг: двух женщин и мужчину или мальчика, появилась в доме и собака. Томми был скотчтерьером с чудовищным аппетитом и добрым нравом. В общем, это был большой и комфортабельный лондонский дом, единственной странностью которого было отсутствие газового освещения — Коллинз категорически отказывался его установить. Сейчас это дом 65 по Глостер-плейс, сбоку от входной двери есть голубая табличка с упоминанием, что здесь жил Уилки Коллинз. Автор этой книги провел там немало приятных вечеров в компании друга, снимавшего квартиру на четвертом этаже: в наши дни это дом с несколькими квартирами, а не особняк.

Напряжение, связанное с работой над книгой, усиливалось из-за дополнительной нагрузки: они снова сотрудничали с Диккенсом. Пьесу «Проезд закрыт» писали в швейцарском шале, возведенном Диккенсом в саду при доме на Гэдсхилл-плейс. Два романиста планировали и пьесу, и рассказ, но в результате разделили сочинение на «Увертюру» и четыре «Акта». В центре действия был подкидыш, записанный в документах под неверным именем, осыпанный всевозможными несчастьями, какие только могли быть вызваны ошибочной идентичностью; была там и попытка убийства на Симплонском перевале, и гибель злодея при сходе лавины. Но главную роль играла верная любовь. История включала все ингредиенты, приходившиеся по вкусу Диккенсу, в том числе «интерес к привидениям, живописи, захватывающий дух интерес ко времени и обстоятельствам». Все это отвечало запросам викторианской публики. Писатели заканчивали четвертый акт в спальне Диккенса, неуклонно продвигаясь к кульминационной сцене природной катастрофы. Финал третьего акта задавал тон всему последующему действию.

Обенрайзер. Я вор и мошенник. Еще мгновение — и я заберу доказательства с вашего трупа!

Вендейл (растерянно; под действиемлауданума). Вы злодей! Что я вам сделал?

Диккенс уже энергично готовился к туру по Америке с чтением своих романов, так что оставил последний этап доработки драматической версии этой истории на Коллинза. Пьеса вышла длинная, почти на четыре часа, но публика принимала ее восторженно; спектакль шел в «Адельфи» на Стренде, в зале на сто пятьдесят одно место, а потом был перенесен в театр «Стандарт» в районе Шордитч, где представления продолжались до 1868 года. Это был первый настоящий успех Коллинза на лондонской сцене. Диккенс считал пьесу слишком длинной и затянутой. У Коллинза была манера все подробно объяснять, иногда неоднократно, и такие остановки, безусловно, мешали развитию драматического действия.

Спектакль украшало участие Чарльза Фештера, французского актера, доброго друга Диккенса и Коллинза. Он помогал в инсценировке и, по словам Коллинза, «безумно влюбился в эту историю». Для него была приготовлена роль Обенрайзера, злодея, и, по свидетельству Коллинза, актер прорабатывал роль целыми днями. Он был Обенрайзером с утра и Обенрайзером за ужином. Актер был последователем школы французского натурализма — говорил естественно, а не декламировал строки пьесы.

После совместной работы Коллинз и Фештер стали близкими друзьями. Позднее Коллинз вспоминал: