Принц! Может ли еще быть большею победа?
И жизнь моя и честь в руках у Никомеда,
А победителю все мало: хочет он
И сердцу моему свой диктовать закон.
Мне сердце защитить от вас не удается,
И ныне радостно оно вам в плен сдается.
Три царства покорив, вы победитель вновь,
Отдайте ж мне взамен сыновнюю любовь!
Все ныне предстает и мне в ином обличье:
Да! Столь великий сын и есть мое величье.
Но, принц, откройте нам, кого должны сейчас
Мы все благодарить за то, что вы средь нас?
Он скрыл свое лицо, когда возник нежданно,
Но попросил в залог кольцо, что постоянно
При мне, и обещал прийти сюда опять.
Вам не угодно ли кольцо обратно взять?
О, вижу я теперь, что в ваших жилах тоже
Кровь царская течет, что мы друг с другом схожи;
Что не тщеславный раб сената предо мной,
А брат мой истинный, освободитель мой!
Цепь разорвав мою, вы также разорвали
Те цепи, что и вас и всех обременяли.
Но почему, таясь, все царство вы спасли?
Чтоб доблесть высшую вы проявить смог ли; —
Чтоб видеть, как ее невидимая сила
С несправедливостью одна в борьбу вступила;
И чтобы наконец, спасая иль губя,
Отдать отмщенью дань за вас иль за себя.
Царица, я молю...
Довольно! Вот решенье,
Что, план мой погубив, мне принесло спасенье.
Я рада, что мой сын, не кто-нибудь иной,
Прервал теченье зла, задуманного мной.
Счастливым почитать я всякого посмею,
Коль одарил его Рим дружбою своею;
Но нам не по душе, когда вы вместе с ней
Несете свой закон, связующий царей.
Без рабского ярма хотим мы дружбы вашей,[107]
В противном случае вражда милей и краше.
Сенату есть о чем подумать,[108] но сейчас
От имени его могу заверить вас,
Что если дружбы нет, то есть расположенье,
Готовность проявить свое к вам уваженье,
И что он славного врага приобретет,
Коль друга верного в вас все же не найдет.
А мы, кому судьба дарует утешенье,
Здесь приготовим все для жертвоприношенья
И, обратясь к богам, заступникам своим,
Попросим их о том, чтоб стал нам другом Рим.
Рассуждения о полезности и частях драматического произведения{6}
Хотя, согласно Аристотелю, единственная цель драматической поэзии заключается в том, чтобы нравиться[109] зрителям, и большинство драматических произведений будто бы им нравилось, я все же хочу сказать, что многие из них не достигли целей, которые стоят перед искусством. Не следует претендовать, говорит Аристотель, на то, чтобы этот вид поэзии доставлял удовольствие любого рода. Ведь от него нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ему.[110] И дабы добиться этого присущего ему удовольствия и доставить его зрителям, надо следовать законам искусства и нравиться им в соответствии с его правилами. Неизменно остается то, что есть законы, поскольку существует искусство, но не являются неизменными сами законы. Люди соглашаются относительно названия вещи, не приходя к единому мнению относительно самой вещи, и принимают слова, чтобы, оспаривать их значение. Никто не сомневается в том, что надо соблюдать единство действия, места и времени; но трудно понять, что такое единство действия и до каких пределов можно расширять понятия единства времени и места. Нужно, чтобы поэт развивал сюжет в соответствии с правдоподобием и необходимостью.[111] Так говорит Аристотель, и за ним то же повторяют все его комментаторы. Эти слова кажутся им всем столь ясными и внятными, что ни один из них, как и сам Аристотель, не удосужился сказать нам, что такое правдоподобие и необходимость. Более того, многие комментаторы придавали столь малое значение понятию необходимость, которое у Аристотеля всегда сопутствует понятию правдоподобие (за одним исключением, когда речь шла о комедии), что в результате пришли к весьма ошибочному суждению, якобы сюжет трагедии всегда должен быть правдоподобным. Таким образом, требования к сюжету были обоснованы усеченным наполовину суждением Аристотеля. Не то чтобы нельзя было написать трагедию на сюжет, отвечающий только лишь требованиям правдоподобия. Аристотель приводит в качестве примера Цветок Агафона,[112] где имена и события были целиком вымышленными, как в комедии. Однако значительные сюжеты, поднимающие бурю страстей и противопоставляющие их пыл законам долга и велению крови, должны всегда выходить за пределы правдоподобия. И зрители никогда не поверили бы таким сюжетам, не будь они освящены властным авторитетом автора истории или общераспространенным мнением, благодаря чему эти зрители заранее убеждены в истинности того, что происходит на сцене. Неправдоподобно, что Медея убивает своих детей, Клитемнестра становится мужеубийцей, а Орест закалывает кинжалом собственную мать.[113] Но тому свидетельство история, а посему изображение, на сцене этих ужасных преступлений не вызывает недоверия зрителей. Не соответствует ни истине, ни правдоподобию то, что, отданная морскому чудовищу Андромеда была спасена летающим рыцарем с крылатыми ногами,[114] но древние поверили этой выдумке, она дошла до нашего времени, и никто не возмущается, когда историю Андромеды показывают на сцене.[115] Но все же было бы недопустимым сочинять опираясь на такой образец. Ибо недостаточным основанием для доверия является простое сходство с некоей уже принятой истиной или с каким-то общепринятым мнением. Наш философ говорит, что сюжеты создает не искусство, а счастливый случай,[116] благодаря которому что-то происходит. Фортуна распоряжается событиями, и выбор, который она делает среди многих ею нам представленных фактов, содержит в себе тайный запрет идти против ее воли и создавать для театра то, что ей неугодно. Итак, древние трагедии останавливались на судьбе немногих семей, ибо немногим семьям выпало на долю пережить нечто достойное трагедии. Последующие века дали нам основание выйти за эти границы и не идти след в след по пути, проложенному греками. Но я не думаю, чтобы нам была предоставлена свобода отступать от их правил. Надо, если возможно, сообразовываться с ними и приближать их к нам. Отсечение хора, осуществленное нами,[117] обязывает нас наполнить драматические поэмы большим, чем у древних, количеством эпизодов, пусть это будет дополнение, которое хотя и переступает границы их практики, но не выходит за пределы их правил.
Надо, следовательно, знать, каковы эти правила. На нашу беду, Аристотель и Гораций писали столь туманно, что нуждаются в толкователях. Те же, кто до сих пор брал на себя этот труд, выступали как грамматики и как философы. И поскольку они были более склонны к научным занятиям и философским рассуждениям, чем к овладению опытом театра, то и знакомство с их произведениями может скорее сделать нас более образованными, но не наставленными в том, как преуспеть в качестве драматических авторов.
Я осмелюсь кое-что сказать, опираясь на многие десятилетия работы для сцены, и выражу мои мысли просто, не вступая в прямой спор с теми, кто меня в него вовлекает, и не претендуя на то, чтобы кто-либо отказался в мою пользу от своих идей. Так, например, выдвинутое в начале этого рассуждения положение, что драматическая поэзия имеет единственной целью удовольствие зрителей, не означает стремления во что бы то ни стало одержать верх над теми, кто полагает облагородить искусство, усматривая его назначение столько же в пользе, сколь и в удовольствии. Спор этот, по-видимому, весьма бесполезен, поскольку невозможно доставлять удовольствие по правилам, не принося при этом и пользы. Правда, Аристотель в своей Поэтике ни разу не употребляет этого слова; он возводит происхождение поэзии к удовольствию, получаемому нами при виде подражания действиям людей. Из частей поэмы философ ставит выше других сюжет, а характеры он считает следующей по значению частью, поскольку сюжет содержит узнавания и перипетии, которые более всего нравятся зрителям. Он вводит также в определение трагедии выражение услащенная речь, указывая на ее составляющие и отмечая, что ценит трагедию больше, чем эпическую поэму, понеже она снабжена сверх всего властно чарующими декорациями и музыкой и, будучи более краткой и менее многословной, доставляет более совершенное удовольствие. Но не менее верно и то, чему учит нас Гораций, именно, что мы не сумеем понравиться всем, ежели не подмешаем к удовольствию пользу,[118] и что серьезные и важные люди, старики, любители добродетели, будут недовольны, если не найдут в искусстве ничего, что может ей послужить:
Centuriee seniorum agitant expertia frugis[119].
Таким образом, хотя полезное входит в поэзию только в форме наслаждения, оно не перестает быть необходимым. И лучше обдумать это, чем заниматься бесполезным, как я уже отмечал, вопросом о полезности этого рода поэм вообще. Со своей стороны, я полагаю, что поучительное может быть введено в поэму четырьмя способами.
Первый сводится к сентенциям и советам морального порядка, которые допустимы почти во всех местах трагедии. Но ими следует пользоваться осторожно, изредка включая их в рассуждения на общие темы и не делая их многословными, особенно если это речь взволнованного человека или когда кто-то другой отвечает этому человеку: у него не должно достать ни терпения, чтобы выслушивать их, ни душевного спокойствия, чтобы замыслить и выразить. Наиболее пространными подобные речи могут быть в устах важного государственного мужа, степенно рассуждающего о делах страны в ответ на вопрос короля. Но в целом всегда уместно заменять общие утверждения конкретными предположениями; я предпочитаю, чтобы, актер сказал: "Любовь причиняет вам много беспокойства", а не "Любовь приносит беспокойство разуму тех, кем она, овладевает".
