Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 72)
Если в годы организации колхозной газеты «Вызов» Третьяков переживал, что информация добирается до членов коммуны слишком медленно и обрекает их «на выключенность из потока мировых событий»[1290], а самым главным было «заставить его <колхозника> чувствовать себя связанным и с индийским рабочими, и с боем за промфинплан на архангельских заготовках, и с превышением владивостокского экспорта, и с демонстрациями рабочих против папских хищных булл», то сегодня мы очевидно чувствуем себя слишком связанными со всем одновременно и слишком зависимыми от этих горизонтальных и практически алеаторных взаимодействий[1291]. Наконец, примечательно, что в тех же колхозных очерках Третьякова можно найти и практический опыт столкновения с политикой аффекта, которую принято укоренять в эпохе постфакта:
С размаху введенная нами в газету манера центровых газетчиков – давать панические заголовки <…> – оказалась неподходящей. <…> Мы быстро спохватились и следующие номера стали строить, всячески оберегая предпосевной бодрый азарт колхозников – нервно-энергическую базу сева[1292].
«Нервно-энергетическая база» современных производственных условий собственно и порождает понятие постфакта, которое можно ностальгически противопоставлять литературному искусству повествования или списывать на деградацию политической культуры рациональной аргументации[1293], однако, по нашему мнению, все это лишь следствия технологической конструкции постфакта.
Postscriptum. Против постфакта
Очень часто о постфактах говорят именно как о симптоме кризиса рационалистической культуры, продукте разложения Просвещения и наследующей ей коммуникативной рациональности[1294]. Другие комментаторы делают (изначально критически артикулированный по отношению к Просвещению) акцент на сплетении знания и желания, воли и представления, воли-к-истине и воли-к-власти, наконец, новой версии власти-знания, однако ни один из этих теоретических диспозитивов никогда не был лишен технической интуиции[1295]. Помимо политической критики, так же часто постфактам адресуют чисто эпистемологическую, объясняя их через нарушенный баланс между интенциональностью и положением вещей или сложившейся картиной мира и доставленными новыми данными, но конструкция трансцендентального аппарата, как мы показали выше, является исторически изменчивой и технически перестраиваемой, а факты со времен Бэкона либо встраивались в классификации, либо перестраивали их, чем и определялась степень релевантности последних. Наконец, нередко до сих пор раздается и плач о предпринятой постмодернизмом «дискредитации истины, низведенной до уровня игры»[1296], однако этому всегда недостает технической конкретизации – еще только словесной игры в постмодерне, незнакомом с современной скоростью циркуляции информации. Несмотря на это, намного чаще приходится слышать о связи эпохи постправды с эпохой постмодернизма «как культурной логикой позднего капитализма» (Джеймисон), чем о принадлежности к принципиально различным технически его периодам[1297].
И все же, если факты всегда были фабрикуемы, ратифицируемы властью, тогда как сами эпистемологические стандарты доказательности исторически варьировались[1298], новые медиатехники сделали с языком и коммуникацией
Опережающая этнография Третьякова и все большее содержание надежды в его оптике (изначально стремящейся к фотографической точности) – это поворотный пункт в истории факта и ее перехода к эпохе мифа на марше. Уже ранние
И все же главным регулятивным критерием отличия оперативной фактографии от индустрии постфактов, авангардного произведения автора-как-производителя от отходов общества «диффузного цинизма» (Слотердайк) является способность саморефлексивного и самокритического указания на средства собственного производства. Если базовым определением постправды является «ложь, которая воспринимается в качестве правды даже после того, как была разоблачена в качестве лжи», то конститутивным принципом фактографического авангарда было заявленное Арватовым свойство «пропаганды, не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия»[1305].
Ключевым моментом именно художественного сопротивления в эпоху постфакта «ее же средствами» внезапно оказываются парафикция и постдокументальное искусство. Если, по выражению Джеймисона, конспирология – это «когнитивное картографирование бедняка» (Poor person’s cognitive mapping)[1306], то просто призыв вернуться к рациональной дискуссии и дисциплинировать эмоции обречен оказаться такой же элитарной культурной техникой, какой было модернистское огораживание привилегированных зон опыта или бои за безвозвратно утраченную трансцендентальную и эмоциональную цельность. Вместо этого постдок-искусство размывает границы между фактом и фикцией (в чем немало преуспела уже поздняя фактография), тренируя нашу способность оценивать «не то, фиктивна ли предлагаемая история, а то, какие ее части могут быть правдивы»[1307].
Такая презумпция принципиальной недостоверности публичной информации (а не только художественных нарративов, к чему нас уже давно приучил модернистский роман[1308]), отличается, однако, от позиций «цинического разума» самой этой упражняемой дифференциальной восприимчивостью к тому, что все же обладает большей
«Фактограф, фактолов», еще всецело доверяя протокольной записи, уже задавал вопрос: «Но что делать, если этих записей нет. Нет личных дел, нет архивов, нет историй болезни <…> Были ли мы?» – и сам же на него отвечал: «Отвечаю: „были“ – со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа»[1311]. В отличие от этого, постдокументальное искусство не может с той же «выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью» ответить (как и Латур на свой вопрос о климате) и в своих проектах о воображаемых музеях и эрзац-учреждениях сознательно уклоняется от однозначного ответа и выдает оба возможных: «Были
Список литературы
1913. «Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма: Материалы междунар. науч. конф. (Женева, 10–12 апреля 2013 г.) / Сост., науч. ред. Ж.-Ф. Жаккара, А. Морар. СПб.: ЕУСПб, 2014.