Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 48)

Поскольку литературный позитивизм XIX века был обязан и немецкой «позитивной» философии, и французской позитивной науке, то и в XX веке долг русской литературой тоже будет возвращен не только Веймарской, но и Третьей республике. Если немецкий левый интеллектуал едет в советскую Москву к любимой женщине и стремится делать «описания, избегающие всякой теории»[852], то русский футурист и правый эсер вынужденно бежит несколькими годами раньше в обратном направлении, чтобы создать «ряд очерков русского Берлина, <которые> потом показалось интересным связать <…> какой-нибудь общей темой»[853]. Этой темой, скрепляющей интуиции о бессюжетной прозе будущего участника «Нового ЛЕФа», станет любовная:

<…> заглавие книги уже родилось, но оно не связало кусков. Пришла мысль сделать из них что-то вроде романа в письмах. Для романа в письмах необходима мотивировка – почему именно люди должны переписываться. Обычная мотивировка – любовь и разлучники. Я взял эту мотивировку в ее частном случае: письма пишутся любящим человеком к женщине, у которой нет для него времени. Тут мне понадобилась новая деталь: так как основной материал книги не любовный, то я ввел запрещение писать о любви. Получилось то, что я выразил в подзаголовке, – «Письма не о любви»[854].

Не являясь чистым «явлением стиля», это почти комбинаторное ограничение – «не пиши мне о любви» – было наложено на автора не только материалом, но и реальной женщиной, которая впоследствии тоже эмигрирует из Берлина в Париж, войдет в круги французского сюрреализма и будет способствовать переходу его лидеров на коммунистические позиции. Если для Маяковского «проза уничтожилась из-за отсутствия времени на читание и писание», приведя поэта к работе с радио, то отсутствие времени у его свояченицы Эльзы Триоле, наоборот, дарит Шкловскому «мотивировку» для пищущейся автобиографической прозы. Впрочем, назвать это возвращением к вымыслу, «бледнеющему рядом с жизнью», довольно сложно, скорее эта проза переплетается с ней и предъявляет пример «литературизации всех жизненных отношений»[855]. Раз на это (письмо) у Эльзы Триоле (пока еще) нет времени, Шкловский включает ее подлинные письма в качестве своего рода документального материала, подобно тому как Третьяков будет включать в био-интервью подлинные слова Дэн Ши-Хуа. Так, отказом от письма Триоле дарит русскому формализму один из наиболее убедительных примеров понятия «мотивировки», а французскому сюрреализму – смычку с русским политическим и художественным авангардом:

Синтаксиса в жизни женщины почти нет. Мужчину же изменяет его ремесло. Орудие не только продолжает руку человека, но и само продолжается в нем. <…> Больше всего меняет человека машина. <…> Пулеметчик и контрабасист – продолжение своих инструментов. Подземная железная дорога, подъемные краны и автомобили – протезы человечества. Случилось так, что мне пришлось провести несколько лет среди шоферов. Шоферы изменяются сообразно количеству сил в моторах, на которых они ездят. <…> Не забудем о заслугах автомобиля перед революцией. <…> Революция включила скорость и поехала. <…> Вещи делают с человеком то, что он из них делает[856].

Это краткое введение в философию техники Шкловского, имя которого обычно связывают только с «техникой писательского ремесла», позволяет увидеть, что уже в начале 1920-х годов его занимают вопросы не только литературного ремесла, но и орудия как продолжения руки человека вообще, а самого человека – как продолжения своих инструментов: не только письменных, но и индустриальной техники, меняющей человека и являющейся протезами всего социального тела человечества[857]. В немалой степени чувствительность к технике – как правило, близкой литературе – будет обнаруживать и автор «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости»[858]. Заметно, однако, что если для немецкой традиции, опять же, важно то, что искусство повествования оскудевает после и отчасти вследствие опыта техники индустриальной войны, а аппарат искусства получает «позитивное определение варварства» или «сдвигается в направлении социализма» в изобретениях художественной техники, то Шкловский, начиная с первых своих сентиментальных путешествий по прифронтовой зоне, рассматривает войну и революцию как меняющие природу человека вообще, а к «Третьей фабрике», которая «обрабатывает» его во второй половине 1920-х, уже и вовсе не ограничивается вопросами (медиа) эстетики, в чем приближается к масштабу будущих положений французской антропологии (техники), о которой и пойдет речь в этой главе.

Кроме иной географии военных действий, французский авангард имеет отличную от советско-немецкой версии институциональную предысторию[859]. Ремесла здесь, с одной стороны, всегда сосуществовали с искусствами (см. Arts et métiers), а с другой – надежно институционально разграничены[860], и поэтому прорыв к утилитарному, ремесленному и позже индустриальному производству не мыслился как вектор для авангардного сдвига искусства, а художник не мог мыслиться как «всего лишь наиболее квалифицированный представитель своего цеха» (Арватов)[861]. Если на восток от Рейна всегда стремились к каменности камня, вещности слова, конкретности факта и выявлению материальности конструкции, то на запад от него авангардные поиски разворачивались скорее в направлении подвижности смысла, скольжения знака, амбивалентности объекта и, наконец, гипотетического или аксиоматического характера опыта. Это различие затрагивало стратегии не только авангарда, но и многих других доменов культурного производства – от научной эпистемологии до философии языка и культуры[862]. Простым примером этого может служить то, чего ищут наиболее радикальные поэтические опыты обоих фронтов.

Тогда как французский символизм, будучи одним из первых озабочен выявлением литературности как таковой, борется посредством суггестии с прямотой называнием предмета, «уничтожающей три четверти удовольствия» (Малларме), русский футуризм и формализм борется скорее с ослепляющей гладкостью называния – посредством сдвигов и разрывов. Если «проклятый поэт» противостоит диктатуре трезвости, расшатывает свои чувства (они же смыслы[863]) и – без всякого противоречия с политическим опытом коммунара – погружается в некоторую «галлюцинацию слов» (Рембо)[864], то русский футурист, «революцией мобилизованный и призванный» и современник диктатуры пролетариата, напротив, борется с убаюкивающим влиянием слов и удерживается от впадения в пассивное состояние посредством обнажения чувственных данных, «весомых, грубых, зримых», и тем более противостоит всякому «эстетическому наркотику»[865]. Эту же чувственность разделяет немецкая авангардная поэзия от экспрессионизма до конкретной поэзии.

Паспорта, деньги и что еще можно забыть: к биографии медиавещи

И все же, как уже было для литературы XIX века, после 1933 года именно Париж оказывается главной сценой левого движения. В том числе и для советского авангарда он оказывается если не столицей[866], то важным направлением миграции и вектором распространения «культурного большевизма», особенно после того как последнему – наряду со многим другим – был положен конец в Германии. Но нередко уже и в течение 1920-х в Париже оказываются – с соответствующими культурными и письменными впечатлениями – участники Лефа.

Первым в Париже оказывается Маяковский осенью 1922 года, где ему еще приходится открещиваться от «аполлинеровских вирш» и в основном «агитировать вещи и здания»[867]. Во второй раз он приезжает в Париж как раз из Берлина осенью 1928 года, когда не кто иной, как Эльза Триоле оказывается его гидом и переводчиком[868], а в список его занятий все больше входит уже знакомство не только с сокровищами культуры, но и с потребительскими товарами[869]. Наконец в последний раз он окажется в Париже в феврале – марте 1929 года, после чего и появятся «Стихи о советском паспорте».

Паспорт в 1929 году если и доставался из широких штанин, то до этого доставался не так просто. Внутренних общегражданских паспортов в год написания стихотворения в Советском Союзе еще не было[870], и поэтому все «пурпурные книжицы» были скорее советскими «загранпаспортами» для простановки «выездных виз», на которые могли рассчитывать только очень близко и хорошо расположенные к власти советские граждане[871]. Жестокая ирония, однако, заключается в том, что после написанных «Стихов о советском паспорте» Маяковский больше не выезжает за границу, а год великого перелома становится годом не только окончательного прекращения работы «Нового ЛЕФа», но и резкого снижения мобильности кочующего космополитичного авангарда (а также первых попыток привить ему идеологическую оседлость – по ту или иную сторону границы «одной отдельно взятой страны»)[872]. Впрочем, как это часто бывает, новый режим контроля за перемещением лиц вводится не просто через mot d’ordre, но через новую материальную практику[873]. Маяковский поет оду материальному объекту, отмечающему весьма неоднозначный поворот в практике путешествий – причем не только из Советского Союза в Берлин или Париж, но и по всей Европе.

До Первой мировой войны почти все европейские границы носили скорее символический характер и пересекались, как правило, sans papier (Российская империя не входила в это число исключительно из-за своего изоляционизма). Во время войны не только оскудевает искусство повествования, но понижается и мобильность граждан – в пользу мобилизации иного типа, но по ее окончании это чрезвычайное положение уже никто не торопится отменять[874], поскольку паспортная система признается столь же удобной для контроля за населением и в мирное время. Для особенно национально настроенных правительств межвоенной эпохи система identité nationale и подавно оказывается полезной – особенно в деле подозрения всякого испытывающего дефицит этой самой национальной идентичности, пока не доказано обратное. И хотя от этого страдают даже представители авангарда, поддерживающие «возвращение к корням» (вроде Эзры Паунда, привыкшего перемещаться по американским штатам без всяких документов, но испытывающего проблемы с документами в Европе[875]), главной жертвой паспортной системы в начале 1930-х оказываются вечные изгнанники и космополиты-поневоле еврейского происхождения. Перемещения номадического народа в Европе никогда не были простыми, но если раньше нужно было найти только работу и понимание у соседей, то во время и после войны мобильность еврейского населения все более ограничивается как раз паспортной системой, что и становится решающей причиной гибели Беньямина при попытке покинуть уже оккупированную Францию в 1940 году[876].