Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 29)

Появление фактографии невозможно объяснить одной конъюнктурой динамики жанровой системы, где загадочные литературные нужды не удовлетворяются канонизированными формами и заставляют авторов обращаться к периферийным жанрам, выдвигающимся в центр и становящимся «литературными фактами». Несмотря на известный отказ Тынянова признавать родство между своей статьей, опубликованной в «ЛЕФе» в 1924 году, и литературой факта, ставшей программой «Нового ЛЕФа» в 1927-м, а также сложившуюся традицию упреков в адрес фактографии, якобы неправильно понявшей Тынянова[457], мы вынуждены признать, что иногда наследство уходит «от дяди к племяннику» не только в литературе, но и в литературной теории. Именно в модели газетной фактографии Третьякова мы обнаруживаем более глубокое и комплексное понимание современности, которая кроме литературной эволюции включает еще и историю медиатехники, неизбежно переопределяющей взаимодействие с означающим[458]. И все же формалистский след присутствовал в самом названии литературы факта, а теория эволюции Тынянова питала надежду Третьякова на противостояние канонизированным жанрам повествовательного вымысла посредством факта. «Новый ЛЕФ» рассчитывал сделать литературным фактом сами факты, противостоящие литературе.

Техника: запись фактов и диалектический монтаж

После упомянутого постановления и закрытия первого журнала в 1925 году участники «ЛЕФа» перестают называть себя футуристами, но «футуристско-формалистская тройка Брика, Шкловского и Третьякова» сосредоточивается на технике внесюжетной прозы и ее документальной ориентации. Если еще недавно Шкловским сюжет сводился к «явлению стиля», то теперь, по мнению его ближайшего соратника Брика, сюжет упраздняется скорее в пользу материала:

У культурного потребителя переменилась установка. Его не столько интересует художественность произведения, сколько <…> степень верности передачи материала. Современный потребитель рассматривает художественное произведение не как ценность, а как способ, как метод передачи реального материала. Если прежде на первом плане стояло художественное произведение, а материал был для него только необходимым сырьем, то сейчас отношения радикально изменились. На первом плане стоит материал, а художественное произведение есть только один из возможных способов его конкретизации, и как оказалось, способ далеко не совершенный[459].

Это «радикальное изменение» в отношениях между материалом и конструкцией обычно объясняется либо чересчур внешними факторами (необходимость отражать материально-технический подъем нового социального и экономического порядка Советской России[460]), либо, наоборот, чересчур внутренними факторами литературной эволюции (желанием гипостазировать логику «литературного факта» на саму литературу факта[461]). По нашему мнению, литературное произведение оказалось «только одним из возможных <и> далеко не совершенным» способом передачи материала в силу новых медиатехнических обстоятельств, которые не являются ни внешними, ни внутренними для литературы, но опосредуют ее существование в мире.

Как мы показывали выше, с появлением таких устройств записи, как фонограф и печатная машинка (и последовавшей утраты алфавитом монополии на передачу всего объема информации), литература уточняет пределы своей технологической ниши и своего медиума[462]. Заумь еще до революции языка стала наиболее изобретательным ответом на эту новую производственную ситуацию и дала формальной теории идеальный пример того, как «художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая»[463]. Мы бы уточнили: вне всякой референциальной мотивировки, однако произвольный набор знаков или звуков мотивировался теперь самим технологическим бессознательным литературы.

Теперь же, с появлением после революции в руках недавних футуристов таких устройств, как радио и газета, литература не только сталкивалась с конкуренцией механической записи (как в авангарде), но и получала возможность трансляции, которая снова должна была неизбежно изменить ее формальную природу – теперь не только на семиотическом уровне (как в случае зауми), но и на нарративно-фикциональном (поскольку трансляция снова передавала кроме сигнала некое сообщение), поэтому материал и выходит в фактографии на первое место[464]. К аппаратам авангардной записи (актов) добавляются аппараты социалистической трансляции (фактов), так же как к паровому насосу приставляют двигатель. Дореволюционный футуризм раздает «пощечины общественному вкусу» на научно-технической основе психофизиологии индивидуальной речи, а послереволюционная фактография борется с романом посредством технических искусств массовой коммуникации и гибридных медиажанров[465].

По аналогии с тем, как Маяковский разрешал противоречие между языком народа и «обрабатывающей промышленностью» авангардной поэзии с помощью нового медиума – радио, Брик и Третьяков рассчитывают разрешить противоречие между ценностью сырого материала и экспрессивной повествовательной техникой посредством монтажа. В отличие от радиоориентированной поэзии, «техникой» внесюжетной прозы оказывались технические средства фиксации и распространения информации. Это объясняет изобилие материала не только стремительными историческими изменениями[466], но и тем, что теперь этот материал фиксируется не с помощью литературного языка, а с помощью технических медиа (которые литературе остается эмулировать или с которыми «скрещиваться»). В свою очередь, внесюжетной проза становится из-за того, что объем и характер записанных таким образом «действительных фактов» может быть организован только посредством «диалектического монтажа», но не средствами литературной композиции[467].

Другими словами, в ответ на вопрос: «Чем мы будем скреплять внесюжетные вещи?», который Шкловский задает в рецензии на книгу очерков Третьякова «Чжунго» и его биоинтервью «Дэн Ши-Хуа» (и который стоит перед ним самим как автором внесюжетной прозы)[468], фактография постулирует необходимость двух этих различных операций: записи и монтажа. Очевидно, что технологической моделью такой последовательности является фото– и кинопроизводство. Если в случае модернистской литературы речь могла идти о бессознательной эмуляции эффектов фото– (чаще в поэзии)[469] и киносъемки (в романах), то фактография уже на уровне своего названия показывает, что сознательно вбирает в себя операции механической фиксации[470]. Однако это не фото и кино вообще (в отношения с которыми литература входит с момента появления соответствующих изобретений[471]), а те их модификации, которые существуют в советской ситуации 1920-х: фотомонтаж, с одной стороны, и все еще «немая фильма», намеренная потому пользоваться собственными средствами кино, – с другой.

В тот момент, когда, казалось, миметическое «отображательство» было давно преодолено в нефигуративной живописи и в последовавших за ней пространственных конструкциях и производственном искусстве, фотография – одна из новейших медиатехник – снова вводит в конструкцию иконическую образность[472]. Это, однако, не предавало ни одно из завоеваний модернизма (акцента на конструкции, самообращенности или акцента на материальности медиума), поскольку фотография сочетает свойства иконического и индексального знаков.

Аналогичным образом Третьяков, имея за плечами опыт футуристического поэта и «речестройки» в авангардном театре, делает центральным моментом ЛФ сообщение, которое тоже призвано не реставрировать повествовательный вымысел в литературе, но сочетать символ с индексом. Другими словами, фактография имеет своей моделью не просто фотографию, но именно фотомонтаж, поскольку сочетает фиксацию фактов с их диалектическим монтажом. Это в принципе соответствует обычной синтагматической операции комбинации (в терминах Якобсона), вот только ей подвергаются не произвольные знаки (символы), а «действительные факты». Этим фактография осуществляет принципиальный сдвиг дискурсивной инфраструктуры авангарда.

Вместе с тем фактография сохраняла отношения и с эпистемологией литературного позитивизма XIX века, но модифицировала и его. Если физиологический очерк рассчитывал зафиксировать факты с помощью зеркала (Полевой)[473], что вскоре было дополнено соматической трансмиссией (Лесков), то в литературном неопозитивизме фактографии, во-первых, «зрительную зарисовку» заменяет точная фиксация, а во-вторых, механически фиксированные факты подвергаются техническому синтаксису монтажа[474]. Наряду с «механизацией грамматики» (Винокур) это представляет пример имплементации естественного языка медиатехникой.

Если Ролан Барт увидит в Японии «империю знаков», Третьяков разрабатывает свой медиасемиотический синтез в очередном путешествии в Китай. В первую поездку там произошло воспитание таких чувств, как слух и обоняние[475], в результате чего он приходит от заумной поэзии к модели театральной психоинженерии, во второе же его путешествие происходит переоснащение зрения литератора и фактографический синтез на базе фототехники:

ТАК СКАЗАЛ ОСЯ

«Ты едешь в Пекин. Ты должен написать путевые заметки. Но чтоб они не были заметками для себя. Нет, они должны иметь общественное значение. Сделай установку по НОТ и зорким хозяйским глазом фиксируй, что увидишь. Прояви наблюдательность. Пусть ни одна мелочь не ускользнет. Ты в вагоне – кодачь каждый штрих и разговор. Ты на станции – все отметь вплоть до афиш, смытых дождем».