Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 31)

Искусство о действительности. И не только о действительности, но и такое, которое способно было эту действительность переделывать <…> Пролетарская революция требовала эпоса, который помогал бы не окаменять, но, наоборот, изменять действительность. <…> фотографи<я> – наиболее объективн<ая> из всех доступных нам форм запечатления действительности. Документ – вот исходный строительный материал для одних из этого поколения. Монтаж – способ такого сцепления (сопоставления, противопоставления) фактов, что они начали излучать социальную энергию и скрытую в них правду[506].

До того как мы перейдем в следующей главе к обсуждению модели «оперативного» авторства Третьякова, необходимо сказать, что из самой гибридизации фотомедиума и очеркового письма уже следовала эта захватывающая возможность литературы факта быть документально верной действительности и при этом переделывать ее. В упоминавшемся фрагменте «Фотомонтаж» снимок предмета признается «действительней рисунка на эту же тему»[507]. Это уже вопрос не только превосходства индексальной фиксации зрительного факта перед более или менее правдоподобной зарисовкой, здесь индексальность начинает смыкаться с действенностью. Впрочем, литература факта учится этому переходу не только у фото. «[Ч]ему научился у газеты очерк – это оперативность. Быть оперативным, это значит быть конкретным, своевременным, действенным»[508], – пишет Третьяков в 1934 году для журнала, редактируемого автором «Несвоевременных мыслей».

В сочетании фото и текста первое оказывается залогом связи с действительностью (сколь бы постановочным и «объясняющим» оно ни было), а второй предоставляет свободу спекуляций (как бы аскетично ни было описание). Фотография не только физически связывает изображение с референтом, но и обязывает автора отправиться на места (порой довольно отдаленные), чтобы сделать снимок, тогда как подпись к нему может делаться и из редакции[509]. Возможно, наиболее выразительным эпизодом синтеза (медиа)техники и участия в истории русской литературы оказывается поездка Третьякова на аэросанях. В 1929 году он отправляется на аэросанях через среднерусские равнины, чтобы в определенный момент оказаться у дома, в котором родился Николай Некрасов – не только один из первых авторов физиологических очерков и редактор «Современника», но и один из первых русских писателей, оказавшихся объектом фотосъемки. Впрочем, Третьяков не забывает и действительного первопроходца в контактах русской литературы и фотографии – Гоголя[510]:

Гоголь, описывая в «Мертвых душах» чудовищно преувеличенную тройку, оказывается довольно точно описал нормальные аэросани[511].

Гоголь оказывается пророком советской транспортной техники – благодаря очерку участника аэросанного пробега, а место рождения Некрасова связывается с местом его смерти – благодаря медиуму фотографии[512]. Они сопровождают этот репортаж и служат завершению столетней истории литературного позитивизма.

Заключение. Индустриализация книги и советская медиареволюция

Примечательно, что, в то время как в литературе факта происходит наложение семиотической пары операций селекции – комбинации с механической парой записи – монтажа, художники-конструктивисты, прибегавшие к фотомонтажу, начинают, в свою очередь, особенно активно взаимодействовать с печатными медиа, подчиняющимися не ауратической логике уникального объекта, но логике принципиально воспроизводимых тиражных копий. Так, Лисицкий в 1926 году связывает свое искусство не только с нуждами массовой аудитории, но и с развитием таких тиражных техник, как графический и книжный дизайн[513]:

Самым важным при этом является то, что технологии изготовления слова и иллюстрации подчинены одному и тому же процессу – фототипии, фотографии <…> Автоматизм сегодняшней книги отойдет в прошлое <…> Нацеленный на немедленное действие и на текущий день менталитет принялся <…> вырабатывать иную форму печатного издания <…> Традиционная книга, разорванная на отдельные страницы, стократно увеличенная, расцвеченная, плакатом вышла на улицу <…> Книга станет самым монументальным шедевром, ее будут не только нежить ласковые руки немногих библиофилов, но и хватать руки сотен тысяч бедняков <…> в нашей книге найдут выражение лирика и эпос, характерные для наших дней[514].

Примечательно, что Лисицкий называет производство слов и изображений включенным в единый процесс. Языковые единицы теперь подвергаются не столько селекции и комбинации, сколько обработке (processing) и монтажу наподобие изображений. Заменой станковой живописи в производственном искусстве оказывается не только кино, но и печатные медиа[515], чьи страницы размещаются на улице, и именно эта техническая трансформация делает ее носителем монументальных жанров, как и газета, которая уже окрещена Третьяковым «нашим эпосом».

Метафорическая рекомендация размещать поэтические опыты Третьякова, «написанные аршинными буквами», «на плакатах, на знаменах, на фанерных досках»[516] наконец может быть материализована в быту благодаря проектам конструктивистов. Это не может не напомнить масштаб амбиций раннего авангарда, когда улицы и площади мыслились как кисти и палитры (Маяковский). Принципиальным оказывается, пожалуй, что теперь те же «уличные носители» мыслятся не в терминах станковой живописи, а в терминах новых медиа (кино и иллюстрированный журнал) – причем между собой они поддерживают гибридные отношения[517].

Лисицкий строит павильоны для выставок книжной и газетной печати[518], основываясь не только на собственном опыте фотомонтажа, но и на опыте кинозрителя, чей глаз уже знаком с техникой монтажа, а Вертов называет свою «Кино-правду» по аналогии с основанной Лениным газетой. Круг замыкается: в основании диспозитива кинохроники с самого начала лежали «принт-медиа», а книжный дизайн и выставки газетной продукции заимствуют конструктивный принцип кино[519].

Индустриализация не только обеспечивала литературу факта материалом, но и определяла индустриализацию самой «техники писательского ремесла». В контексте того, что Д. Фор называет советской «медиареволюцией, сделавшей возможными радиотрансляции, звуковое кино и фотомеханические методы, способствовавшие развитию иллюстрированной прессы»[520], переживали принципиальные трансформации и «наша книга» (Лисицкий), и «наш эпос» (Третьяков). Медиатехнический бум входит в резонанс с демократизацией средств выражения, что выше вслед за Винокуром мы назвали Октябрьской «революцией языка», однако она не сводилась к наделению угнетенных правом и/или обязанностью только говорить, но подразумевала также фотографирование и другие формы медиатворчества[521]. Как и в случае «романа, имя которому наша современность» и чьи «действующие лица – мы сами», все эти начинания целили в то, что впоследствии Беньямин назовет «врастанием в авторство». Газета здесь оказывалась только «одним из возможных», и, может быть, уже тоже «далеко не совершенным» способом перехода из статуса потребителя информации – в ее производителя. Несмотря на ее механизацию, она все еще требовала пользования грамматикой, подчинение которой, по мнению Ницше, свидетельствует о том, что «бог не скинут»[522].

Если в начале Октябрьской «революции языка» Луначарский называет владение речью конститутивным критерием принадлежности к роду политического животного[523], то, по его же мысли, во второй половине 1920-х в руках каждого советского гражданина должен оказаться фотоаппарат[524]. Ранние выпуски «Советского фото» часто говорят о фотографии как буржуазном медиуме, что можно, однако, исправить, вовлекая простых советских людей в фотографирование и делая его тем самым уже пролетарским. Как и в «Очерках о лингвистической инженерии», автор которых высказывает уверенность, что «в нашей воле – не только учиться языку, но и делать язык»[525], здесь имеет место уверенность, что можно и нужно учить каждого не только пользоваться, но и экспериментировать с медиумом, фотографируя что-то из знакомой среды[526]. Это проясняет парадокс отношения Лефа к авторству и призыву «новых кадров в литературу». Пока пишет только буржуазия, Леф борется с беллетристикой и литературой как таковой. Однако, способствуя все большему числу непрофессионалов, «врастающих в авторство», меняется сама природа того, во что они вовлекаются и что будет новым типом литературы (факта). Таким образом, аппарат литературы нужно не «бросать с корабля» и не «учиться у классиков», а «сдвигать в направлении социализма». Такой reclaim медиума – алфавита или фотографии – является главной политической ставкой движения фактографии, дополняющей все описанные его научно-технические аффилиации[527].

Аналогичный сценарий предлагал Вертов, исходя из той же самой производственной программы и сталкиваясь с теми же самыми противоречиями. Пока «киновещь предстает слепком с реальных вещей <…> любое расхождение между кино– и просто вещью объясняется техническими трудностями», которые должны сойти на нет, когда камеры будут в руках каждого советского кинока и они будут «снимать все, что заслуживает хоть какого-то внимания»[528]. Как несложно догадаться, в самой этой формулировке уже кроется ее собственный провал: во-первых, снимать вообще все невозможно и, вероятно, не имеет смысла в свете ограниченных возможностей отсмотра или хранения (так же как быть автором, читателем и героем романа одновременно), а если, во-вторых, киноки все же должны производить отбор и оценку «заслуживающего внимания», то это уже следствие (аберраций) их выбора, но не жизнь «как она есть».