Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 24)

Поскольку для реализации производственной программы в литературе не годится ни мимезис («показывание»), ни диегезис («рассказывание»), для «построения речи и человеческих чувствований» остается драма[351]. Если дискредитированы икона и символ, то остается индекс[352], к которому сцена особенно располагает и который искали авангардные психотехники, отказавшиеся от «отражательства». Если визуальное искусство смогло отказаться от иконического миметизма и репрезентации в пользу утилитарности, нечто подобное должно было совершить и словесное искусство, откуда и получалось, что лучший выход для знака – на сцену, где среди других вещей, занесенных из реальной жизни, он и получал квазииндексальный характер[353].

Глава 3. Драма и психотехника постановка индексальности, или психоинженеры на театре

Чтобы заставить писателя отказаться от его обычной семиотической и жанро-родовой практики, его необходимо лишить той материальной культуры, на которой эта практика основана. Его нужно оторвать от бумаги и письменного стола. Одной из первых попыток Третьякова преодолеть литературную автономию стал сдвиг от поэтического ремесленничества и выделки слова как такового в пользу действующего слова.

Начав публиковаться как поэт-футурист в год «Воскрешения слова» (1913), десять лет спустя Третьяков находит в театральном диспозитиве возможность словесного воздействия на физически присутствующего и психически вовлекаемого зрителя (в отличие от читателя, который всегда может отложить книгу)[354]. Как и в случае поэтических речевых построений, которые сближались скорее с сигналами, или в случае будущей фактографии, которая будет отличаться от документализма, агиттеатр Третьякова, в отличие от обычных сценических эффектов, опирается на научно рассчитанные психофизические параметры и не ограничивается только письменным/акустическим означающим (которыми по необходимости ограничиваются возможности поэзии, даже существующей на досках и распирающей гортань). С 1923 по 1926 год Третьяков испытывает возможности театра как практикующий психоинженер, создавая четыре оригинальные пьесы и две адаптации и ставя их с Мейерхольдом и с Эйзенштейном[355]. Именно в ходе сотрудничества с Третьяковым и при постановке его пьес в качестве театральных режиссеров Эйзенштейн сформулирует свою программу «монтажа аттракционов», а Мейерхольд разовьет идеи «биомеханики»[356].

У Мейерхольда: «Реально ощутимые» речевые сигналы

Но прежде зрительных образов и телесных движений монтаж и механизацию переживает означающее. В театре Третьякова слово отрывается от страницы и перемещается в пространство театра не в абстрактном смысле, присущем любой драматической постановке, но в своей непосредственной материальности. Так, в начале каждого эпизода первого совместного проекта Третьякова и Мейерхольда «Земля дыбом»[357] титры-заголовки появляются в качестве «световых агитплакатов» на экране рядом со сценой. Там же в ходе представления появляются слоганы, непосредственно взятые из агитационных листовок, а также обширные цитаты из текущих политических выступлений. Уже здесь Третьяков наделяет документальный (текстовый) материал конструктивной функцией. Собственно, это не столько театральная пьеса, сколько «текстовый монтаж», как определяется жанр самим Третьяковым, то есть набор catchphrase, ритм появления которых определяется не интригой, а техническими медиа[358].

Третьяков кладет в основу спектакля принцип агитплаката, что соответствует не только духу революционной фразеологии и медиалогии[359], но и научному духу психофизиологических экспериментов, которые в Гарвардской лаборатории психотехники Мюнстерберг и Джеймс ставят над своей ассистенткой Гертрудой Стайн[360]. Однако впервые в письменной культуре люди оказываются сведены к чистой функции распознавания знаков еще раньше – уже у Гельмгольца и Вундта, измерявших с помощью тахитоскопа минимальное время, необходимое для прочитывания фразы участниками эксперимента[361].

Формально-технические операции, проделываемые Третьяковым над оригинальным текстом, тоже примечательны – это сокращение его на 35 %, подчеркивание действия вместо характеров[362] и замена диалогов «словами, более близкими нам и реально ощутимыми»[363]. Для усиления реальной ощутимости слов, этой научно переформулированной задачи их «воскрешения», применяются уже не внутренние и формальные восстановительные процедуры, а внешнее шоковое воздействие[364]: проецируемый текст дополняется «монтажом речи». Подобные эффекты основаны не на эмоциональном воздействии содержания или чисто фонетической выразительности формы, но на энергичных звуковых жестах, «речевой сигнализации» и «семафорической речи»:

4. В основу ритмической обработки фразы положены наиболее действенно-выразительные ритмические фигуры, кристаллизуемые из примеров обычного фразоупотребления.

5. В основу подачи текста положено не переживание, а учет изобразительно-агитационного эффекта.

6. Проработка артикуляционного эффекта выразительных по своему звукосоставу слов в качестве слов-жестов.

7. Подход к принципу «речевой маски», то есть нахождения для каждой речи некоторых устойчивых положений речеаппарата, дающих устойчивую тембральную и артикуляционную окраску речи[365].

Это все еще слово как таковое, но уже на театральной сцене и на службе у революционной агитации. Поэтому и приемы непосредственного воздействия по-прежнему подразумевают психофизиологическую основу, но к ним начинает примешиваться кое-что новое.

Несомненно, тезис о «трудоустройстве» «безработной негативности» зауми в агиттеатре вызовет негодование поклонника дистиллированного авангарда, однако неизвестно, что в этом словосочетании – агит или театр – оказывалось более сильным преобразователем слова как такового в его прагматике и материальности. Как уже было сказано выше, Третьяков добивается психотехнических эффектов исключительно средствами «текстового и вербального монтажа». Однако некий добавочный эффект, вероятно, могли производить и сами тексты, будучи непосредственно заимствованы с агитационных плакатов и политических выступлений. Речь, впрочем, не об их «идейном содержании» (ко всякой идейности содержания[366] и внутренним переживаниям психоинженеры относятся снисходительно[367]), а о более косвенном эффекте институциональной рамки. Наряду с психофизиологией восприятия и биомеханикой движения, заимствование слоганов, приводившее к совмещению рамок театра и реальной политической жизни, тоже немало способствовало «реальной ощутимости». «Психику будоражило» не только точно рассчитанное экспрессивно-агитационное воздействие, но и прямое заимствование материала из повседневности[368].

Мейерхольд призывает к тому, чтобы искусство больше брало от реальности без художественных искажений, и это можно счесть за абстрактный призыв к некоему реализму, но в ответ на это Любовь Попова заполняет сцену объектами, взятыми из реальной повседневности, – мотоциклами, машинами и даже краном. Другими словами, такой же, как и в случае документального текстового материала, характер получают целые фрагменты реальности, имплантируемые из жизни на сцену. Они не избавлены от семиотической рамки театра как такового, но при этом не нуждаются в дескрипции и избегают литературной идиоматизации, то есть являются чем-то вроде индексальных знаков реальности[369]. По аналогии с заумью, которая схватывала сонорную реальность в обход понятийных автоматизмов, агитационный театр монтирует сцену из реальных повседневных объектов, «сбрасывающих с себя старые имена» (Шкловский), то есть подрывающих монополию литературного описания и символического типа знака. Для одной и той же задачи слову приходится стать как таковым, а предметам – оставаться самими собой. Это восстание вещей, возглавленное футуристом, который рассчитывает, что индексальный материал сломит инерцию литературного жанра драмы.

У Эйзенштейна: Элементы «игры» в остром запахе газа

На инкрустации отдельных вещей дело не останавливается, и уже следующая пьеса Третьякова «Противогазы»[370] не только основана на документальном материале, но и сама ставится Эйзенштейном на реальной газовой фабрике в Москве в феврале 1924 года[371]. Вместо вкрапления отдельных объектов на сцену здесь уже скорее сама сцена интегрируется в реальные производственные условия: их, конечно, можно все еще рассматривать как декорации, но только в случае, если считать, что диспозитив театра сильнее такого производственного сдвига. Впрочем, восприимчивость к рамке театра – субъективная переменная, поэтому мнения публики расходятся: по мнению искушенных театралов, «материальность обстановки завода особенно наглядно подчеркнула трудносовместимую с нею театральную природу пьесы»[372], тогда как пролетарская аудитория высказывала неудовольствие не избыточной театральностью, но, напротив, тем, что его приходится смотреть в окружении, болезненно напоминающем знакомую им рабочую обстановку. А рабочие хотели «волшебного фонаря для отдыха», поскольку им хватало индустриальной реальности в жизни, творческие специалисты даже в реальной среде промышленного предприятия подозревали слишком много «театральщины»[373].