Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 26)

Именно поэтому присутствие зрителей в этой первосцене подразумевает в том числе возможность прерывания драматического действия. В успешное исполнение постоянно вторгается дискуссия: как должны были отчетливо демонстрировать афиши, на месте «первого акта» оказывалась «первая дискуссия», на месте второго – вторая и так далее[399]. Несмотря на готовность полностью отказаться от доминирования режиссера и драматурга[400] и поставить каждый из актов в зависимость от склонностей и желаний конкретной аудитории, эта фантазия так и осталась нереализованной.

Во второй половине 1920-х советское публичное пространство (которым отчасти является всякий театр, одновременно с тем, что остается проекционной плоскостью) уже не позволяло такие действия «художников в повседневной жизни». Возможно, не столько тема «любви на сцене», сколько сам характер этого порно-анатомического театра заставляет Главрепертком регулярно отказывать Мейерхольду.

Получая неформальное согласие в начале 1927 года, Мейерхольд начинает репетиции, ожидая скорого окончательного подтверждения разрешения постановки. Однако, как часто бывает в случае, когда желание одной из сторон сильнее, Главрепертком внезапно отказывает Мейерхольду, и ему приходится переключиться на другие проекты. Год спустя Мейерхольд снова обращается в Главрепертком, используя иную стратегию и заменяя полностью импровизированную дискуссию с аудиторией «диалектически построенными репликами, которые дают верную установку»[401], но пуританская инстанция все равно отказывает. Домогательства повторяются на протяжении четырех лет, но так и остаются безуспешными.

Зимой 1926/1927 года, когда как раз начинаются репетиции «Хочу ребенка!», оказывающийся в Москве Беньямин (тоже мечтающий о ребенке от латвийской коммунистки и театральной деятельницы[402]) замечает, что чем массовее искусство, тем сильнее оказывается цензура, от чего особенно страдает советское кино, но намного менее строго контролируются театр и литература. Впрочем, в случае театра Третьякова – Мейерхольда, который, по аналогии с кино, организовывал воздействие посредством техники «речевого монтажа», а также рассчитывал продлить действие театрального аппарата в реальную общественную дискуссию, цензура оказывалась столь же неприступна и лишала авангардистов доступа к социальному телу.

В конце концов Третьяков порывает с театром и находит для «здоровой общественной дискуссии» другой медиум. Так, наиболее успешная пьеса Третьякова «Рычи, Китай!», поставленная в театре Мейерхольда и остающаяся в его репертуаре шесть лет, а также гастролирующая по миру, уже является, по его выражению, «попыткой демонстрировать фактом»:

Только факт этот поставлен под увеличительное стекло товарищеского внимания и поднят на театральную сцену. Отсюда и недоумения критики: «Что это? Пьеса? Театр ужасов? Этнографический этюд?» Я отвечал – это статья. Силы этой постановки не в драматургичности, а в злободневной публицистичности[403].

Как в начале театральных опытов Третьяков еще использовал изобретение «речевика» в области поэтического построения речи, так теперь статья еще «попадает в сознание аудитории не со страниц газеты, а с театральных подмостков»[404]. Но в 1927 году уже основан «Новый ЛЕФ», и главное для будущей концепции ЛФ уже изобретено и прошло испытание на сцене: превращение зрителя в участника, которое на бумаге станет «врастанием в авторство» и, в свою очередь, позволит документальному материалу «взять слово».

Глава 4. Эпос и медиаанализ. Техника и поэтика настоящего времени

Свойственный естественному языку тип знака – символ[405] – делает эффект литературы более отложенным в сравнении с теми медиа, которые основаны на непосредственной записи/трансляции звука (фонограф и радио) или фиксации/проекции визуальных образов (фото и кино). В отличие от претензий последних на статус физико-химического следа реальности, конвенциональные знаки естественного языка не могут претендовать на механическую фиксацию/передачу реальности. С другой стороны, именно это наделяет литературу антииллюзионистскими инструментами, в чем ей уступают соседние и более непосредственные формы передачи сигнала.

Театр оказывается здесь промежуточной зоной, в его психоинженерии смешивались, как мы показали, физиологический и семиотический протоколы. Собственная же область знаков скорее сигнализирует о неустранимом зазоре, который может служить как скепсису по отношению к претензиям всякого литературного позитивизма, так и «пропаганде, не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия», как это сформулировал Борис Арватов[406]. Если в поэзии и театре Третьяков стремится сделать знаки естественного языка реально ощутимыми индексальными сигналами (звука и запаха), то в случае газетной фактографии и колхозных очерков он будет сближать их с иконическими, для чего ему понадобится новое медиаоборудование и своеобразная теория восприятия.

Хотя партия еще продолжает относительно мягкую культурную политику, в год прекращения издания «ЛЕФа» появляется Постановление Политбюро ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), в котором звучит призыв «использовать все технические достижения старого мастерства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам»[407]. В результате этого лефовцы оказываются в более маргинальной позиции, чем в первые годы после революции, и все же на следующий год Маяковский подает, а Госиздат утверждает заявку на возобновление журнала Левого фронта искусств, в котором поэт обещает бороться против реставрации старого искусства и мелкобуржуазных тенденций, а Третьяков в своей редакционной статье заявляет, что главный враг Лефа – «воинствующий пассеизм»[408].

Получающий вследствие этого же постановления более твердые позиции эстетически консервативный пролетарский реализм настаивает, разумеется, не на своем пассеизме, но на своей «понятности миллионам»[409]. Продолжая спорить с этим акцентом РАПП на содержании (разумеется, «революционном») и настаивать на революции технической, «Новый ЛЕФ» уже к концу первого года издания выдвигает модель, в которой смогут сочетаться формальная изобретательность с «передачей фактов». Для этого «техническим достижениям старых мастеров» будут противопоставлены технические достижения новых медиа:

Станковой картине, считающей, что она выполняет функцию «отображения действительности», ЛЕФ противопоставляет фото – более точное, быстрое, объективное средство фиксации факта… В литературе ЛЕФ противопоставляет беллетристике, претендующей на «отображательство» – репортаж, литературу факта, порывающую с традициями литературного художества и целиком уходящую в публицистику, на службу газеты и журнала[410].

По этому наступлению по всем фронтам на «отображательство» становится понятно, что техника, о которой идет речь в Постановлении ЦК РКП(б), понята Лефами не как литературная или живописная, а буквально и расширенно, тогда как факты – не как существующие сами по себе и до операции записи, но как ее производные. Такая техника не может быть сведена к «форме» и отброшена ради «содержания», и при этом она сама становится адвокатом реальности – но не «отображенной», а точно записанной.

Тогда и странное для околоформалистского издания[411] утверждение превосходства реальности над художественным вымыслом (пусть даже в формулировке «фиксации факта») надо понимать как превосходство именно реальности индексального знака над символическим, которым традиционно пользовалась литература. Этот новый характер знака прежде всего вытекает из новой техники записи и печати, то есть фотофиксации и ротационного пресса. Если Платонов в «Фабрике литературы» (1926) уже призывал «писать не словами, выдумывая и копируя <…> а прямо кусками живого языка»[412], то Третьяков предлагает писать «прямо кусками» (фактами) самой реальности, которые находятся с ней в индексальной связи и больше не являются копией или выдумкой, но при этом уже не сводятся и к чистой рефлексологии зауми (которая была главной формой борьбы с «отображательством»). ЛЕФ переходит от простейших и безусловных рефлексов и слов, которые «дергаются, скачут, распадаются, срастаются»[413], ко все более условным рефлексам и крупным синтаксическим целым – фактам. Это понятие из арсенала традиции позитивизма существует уже не только благодаря (физиологической) науке, но и благодаря записывающей и транслирующей (факты) технике. Литература факта существует в инфраструктуре фото– и киноаппарата, и именно рядом с таким физико-химическим продолжением жизни выдумка оказывается бледной, а (традиционная) проза уничтожается[414]. Не меньше этому способствует «расчет на максимальное потребление, а следовательно, и исключительный быстрый темп самого производства» газет[415]. Во все эпохи, когда появляется новая техника фиксации и распространения, повествовательный вымысел начинает терпеть притеснения, однако с автоматизацией и встраиванием этой техники в трансцендентальный аппарат вымысел берет реванш. Так произошло и в этот раз[416].

Поэтика: «роман, имя которому наша современность»

Писать романы «медленным толстовским подходом» – это прежде всего долго и одиноко[417]. Из требования прямого участия в политической и культурной работе вытекала какая-то другая темпоральность письма. Из технологической материальности новых медиа тоже следовал совершенно новый опыт времени. И политическая и технологическая современность требовали новых форм письма (записи) и чтения, а значит, и новой формы авторствования: