Ольга Вайнштейн – Денди: мода, литература, стиль жизни (страница 25)

Подобные «машинки» нередко использовались в туалете европейских щеголей, которые любили изобретать сложные узлы для своих шейных платков. Люсьен Шардон, главный герой бальзаковского романа «Утраченные иллюзии», страдает из-за отсутствия подобного приспособления: «А ведь он мог высоко держать голову, будь у него галстук на подкладке из эластичного китового уса; его же галстук не оказывал ни малейшего сопротивления, и Люсьенова унылая голова клонилась, не встречая препятствий»[200]. Здесь уже вместо основы из проволоки фигурирует подкладка из китового уса, но суть остается той же. Время действия «Утраченных иллюзий» – 1823 год, и точность описания деталей костюма, как всегда у Бальзака, сочетается с повышенной символической нагрузкой. Высоко поднятая голова денди – знак его социального достоинства, а Люсьен, только-только приехав в Париж, чувствует себя безнадежно отставшим от моды провинциалом.

После того как Браммелл ввел моду крахмалить ткань, стало возможным фиксировать складки платка, и «машинка», которая была в почете у российских петиметров, была дополнительной гарантией для тех, кто сам не мог создать красивую форму[201].

Резюмируем: накрахмаленный шейный платок – остановленная и рационализированная складка. Она неподвижна и не подразумевает вмешательства стихий, соответствуя общей статуарности денди. Это локальная, ограниченная область игры, которая символизирует прихотливую небрежность, но реально происходит по четко продуманному плану, как интрига в драме классицизма. Накрахмаленный шейный платок функционально равнозначен драпировке, оттеняющей наготу античных мужских торсов. Если теперь мы припомним сказанное ранее о соотношении дендистского костюма и обнаженного тела, то увидим повторение эстетической закономерности: «дендистский костюм + шейный платок» эквивалентно «мужской торс статуи + оттеняющие драпировки».

Эта же формула действует в неоклассических скульптурах начала XIX века, как, например, «Персей, держащий голову Медузы» А. Кановы[202]. И хотя Анна Холландер замечает по поводу этой статуи, что материя, свисающая с руки Персея, смотрится как купальная простыня и не имеет отношения к реальным греческим хламидам по способудрапировки[203], важен сам принцип: Канова воспроизводит классический канон, актуальный в его время (игнорируя, допустим, римские статуи в тогах).

Шейный платок: психологический комментарий

С точки зрения психолога, безусловно, заслуживают особого комментария излюбленные манипуляции денди с шейными платками. Многочасовое завязывание шейного платка в дендистской практике и важная декоративная роль этого аксессуара в туалете щеголя явно акцентируют область горла и передней части шеи.

В современной психологии есть интересные исследования (группа Елены Петровой[204]), позволяющие установить определенные соответствия между акцентированным участком тела и эмоциональным состоянием. Каждый участок тела символически связан с тем или иным типом высказываний и переживаний. Горло и передняя часть шеи «ответственны» за выброс негативных эмоций, резких оценочных высказываний, центрированных на конкретном объекте. Не случайно при состояниях морального дискомфорта мужчины инстинктивно часто начинают крутить шеей, пытаясь ослабить воротничок, или трогают узел галстука, как будто чтобы освободить горло.

Если вспомнить дендистскую склонность к едким ироническим репликам или уничижительным замечаниям в адрес присутствующих, то все сходится: акцент на горле как раз и предполагает такой «вредный» настрой по отношению к отдельно взятым лицам или предметам одежды. Взять хотя бы эпизод, когда Браммелл вежливо попросил даму удалиться из бальной залы пятясь, поскольку ему не понравился вид ее платья сзади.

Еще раньше на зону горла и шеи обратил внимание ученик Фрейда Вильгельм Райх. Он сформулировал концепцию «мышечного панциря», то есть зон мускульного напряжения, которые изначально функционировали как защитная броня. Телесный панцирь – проекция психологического панциря: мышечные зажимы препятствуют выходу напряжения и блокируют эмоциональную разрядку.

Зона шеи и горла относится у Райха к третьему панцирному сегменту. Вот его характеристика: «Для того чтобы ощутить действие третьего сегмента, достаточно представить себе ощущения, возникающие при сдерживании гнева или слез. Спастические сокращения шейного сегмента включают также и язык. Это легко понять, поскольку мышцы языка прикреплены в основном к шейной структуре. Таким образом, спазмы мускулатуры языка находятся в функциональной связи с подавлением адамова яблока и контрактурой глубокой и поверхностной мускулатуры шеи. Движения адамова яблока ясно показывают, как импульс гнева или плача, без осознания этого пациентом, буквально «проглатывается»[205].

Можно предположить, что работа по несколько часов в день с шейным платком – символический признак активности этого третьего сегмента. Без конца завязывая и перевязывая платок, денди тренируется в расслаблении и напряжении мышечного панциря, что соответствует разрядке и контролю столь сильных эмоций, как гнев и плач. Завершение узла – визуальный аналог владения собой. Знаменитая бесстрастность денди, восходящая к стоической и джентльменской невозмутимости, – признак подавления эмоций и телесного зажима. Напротив, такие проявления дендистского темперамента, как саркастические реплики или спонтанное остроумие, свидетельствуют о свободном эмоциональном импульсе. Однако сдержанность и обуздывание сильных реакций типа гнева или слез все же доминируют. Зафиксированная крахмальная складка браммелловского шейного платка красноречиво повествует о покоренной материи, а продуманная небрежность узла словно намекает на возможность дозированного проявления чувств.

Галстучные узлы. Ил. из трактата «Искусство завязывать галстук». 1828 г.

Туника и кринолин: модели телесности в женском костюме XIX века

Когда Психея-жизнь спускается к теням…

Каролина де ла Мотт Фуке, немецкая писательница эпохи романтизма и супруга барона Фридриха де ла Мотт Фуке, автора «Ундины», на склоне лет решила запечатлеть для потомков нравы и вкусы своей юности: так в 1829–1830 годах появилась одна из первых книг по истории моды. Немалое внимание в ней уделяется поистине удивительному феномену конца XVIII – начала XIX века – «нагой моде»: «Дамы носили греческие одеяния с плотным поясом под грудью. Из-под него вниз струились мягкие пышные складки, руки выше локтя были открыты, волосы стянуты на затылке в узел… Женщины походили на античные статуи, чудом попавшие из классики в современность»[206].

Это свободное светлое платье с рукавами-фонариками, шитое из тонкого муслина или газовой ткани, получило название «туники». Классический образ поддерживался и за счет прическиà la greque, и стильной обуви – легких плетеных сандалий, и аксессуаров – камей, браслетов, головных обручей. Сверху для тепла позволялось накинуть тонкую кашемировую шаль. При отсутствии карманов мелочь можно было положить в тогда же изобретенную плетеную сумочку – ридикюль[207]. В целом силуэт получался обтекаемый, плавный и в то же время лаконично-строгий. Низкий вырез декольтированной туники, обнаженные плечи и руки, полуприкрытая грудь и, главное, отсутствие корсета составляли разительный контраст по сравнению с дамскими нарядами предшествующих десятилетий: «нагая» мода действительно позволяла красавицам безбоязненно демонстрировать свои формы.

Туника a la victime эпохи Французской революции. Диагональные ленты напоминали о связанных перед казнью узниках

Впервые в культуре Нового времени пластика женского тела оказалась нестесненной и самодостаточной. «Естественная грация движений, – пишет Каролина де ла Мотт Фуке, – развивалась сама собой. Исчезло вечное беспокойство, что платье сомнется, потеряет форму или разойдутся складки… Теперь в движениях, в зависимости от большей или меньшей гармонии тела, свободно проявлялись душа и характер. Вся сущность женщины стала непроизвольнее… теплее и живее»[208]. Непосредственность и спонтанность здесь прочитываются сразу на всех возможных уровнях: одежда – жест – душа – сущность.

И все же при всей внешней непроизвольности реабилитация женской телесности шла сквозь призму античности – ведь «нагая мода» являлась вариантом неоклассического стиля в женском костюме. Благодаря опоре на греческую пластику искусство вернулось к античным пропорциям фигуры, акцентируя обрисованные груди и ягодицы, движения от плеча, скульптурные лодыжки и босые ступни. В живописи Боровиковского (портрет М. Лопухиной), Давида (портрет мадам Рекамье), а также в эскизах Блейка, Флаксмана и Фюсли одежда прежде всего подчеркивает графические формы эстетизированного тела.

Тело проступает сквозь одежду, как предмет – сквозь плетеный ридикюль, но это еще не последняя градация прозрачности: в пределе теоретическое «умное» зрение проникает сквозь внешние покровы и прозревает внутреннюю структуру тела. На ярмарках в больших европейских городах особой популярностью пользуются «анатомические Венеры» – муляжи женских тел, наглядно и натуралистично иллюстрирующие расположение внутренних органов. Не случайно именно в эту эпоху даже в медицине появляется особая концепция – «медицинский взгляд», как его назвал Мишель Фуко[209], желая обозначить решающий момент диагноза, когда доктор, осматривая пациента, как бы видит его «насквозь», прозревая истинную причину недуга на грани видимого и невидимого и удовлетворяя свое libido sciendi[210].