Ольга Вайнштейн – Денди: мода, литература, стиль жизни (страница 27)

Широкий размах кринолинов причинял много неудобств, допустим, при необходимости войти в узкую дверь или сесть в карету (кринолин мог достигать в ширину до двух метров), что был вынужден признать даже такой энтузиаст новой моды, как Теофиль Готье: «Более серьезное возражение против кринолина – его несовместимость с современной архитектурой и меблировкой. В ту пору, когда женщины носили фижмы, гостиные были просторными, двери – двустворчатыми, кресла – широкими; кареты без труда вмещали даму в самой пышной юбке, а театральные ложи не напоминали, как нынче, ящики комода. Ну что ж! Придется расширить наши гостиные, изменить форму мебели и экипажей, разрушить театры!»[221]

Столь радикальные меры, впрочем, не потребовались, поскольку хитроумный Ворт вскоре придумал особую пружинку, позволяющую сокращать диаметр обручей кринолина. «Рычаг управления» находился на уровне бедра, и, таким образом, хозяйка кринолина могла незаметно регулировать размеры своего туалета. Аналогичные механические устройства, как отмечает Р.М. Кирсанова, функционировали в пышных беретных рукавах, а в мужском костюме – в складном цилиндре «шапокляк»[222].

Таким образом, в культуре середины XIX века женское тело оказалось закованным в настоящую механизированную клетку: античные статуи превратились в готические автоматы. Гофмановская кукла Олимпия пришла на место Психеи: сбылись романтические «ночные» страхи. Закрытая механизированная одежда являлась идеальной проекцией мужских садомазохистских желаний, обозначая страх перед смертью и одновременно запретное наслаждение. Не случайно культура этого времени изобилует образами мертвых женщин – и в качестве объектов эротического вожделения (новеллы Э.По), и как тема для эстетизированного созерцания (прерафаэлиты), и даже как китч (популярные гипсовые маски «неизвестной утопленницы из Сены»)[223].

Живое женское тело внушало викторианцам неподдельный мистический ужас – менструации, например, были не только непроизносимым словом, но и воспринимались как тяжелое и таинственное недомогание. Даже в просвещенных кругах некоторые детали женского тела были чем-то загадочным и жутким: известный критик Джон Рескин, как гласит предание, упал в обморок во время первой брачной ночи, увидев лобковые волосы на теле своей невесты. Женщины практически не получали врачебной помощи во время родов, смертность от которых была очень высока[224]. «Медицинский» взгляд и утопия прозрачности сменились полной непроницаемостью: женская плоть была таинственна, непознаваема и опасна и потому требовала надежных многослойных покровов.

В полном облачении викторианская дама напоминала тяжело вооруженного рыцаря – вес ее туалета составлял примерно 17 килограммов. Шляпы с цветами, накидки, зонтик, жакеты, не говоря уж о кринолине, – все это составляло весьма громоздкий антураж. Однако внешняя часть наряда была еще относительно несложной по сравнению с тем, что поддевалось под нее. Помимо корсета и кринолина женщины носили шелковые рубашки, чулки, несколько нижних юбок и особые раздвоенные, не сшитые между собой полоски материи на бедрах[225].

Пикантность ситуации состояла в том, что обычных дамских панталон просто не существовало, и таким образом забронированная со всех сторон викторианская женщина парадоксально оказывалась уязвимой как для насилия, так и для простуды. Закрытые панталоны под юбкой считались верхом неприличия, поскольку символически это означало бы узурпацию предметов мужского туалета. Облегающие панталоны, обеспечивающие свободу движений, оставались привилегией сильного пола, и такое положение продолжалось вплоть до 1880-х годов, когда дамы-спортсменки сели за руль велосипеда и появились первые образцы «рационального» платья[226].

В таком контексте нас не должно удивить, что самой непристойной частью женского тела в викторианской культуре считались… ноги. Упаси боже было ненароком увидеть лодыжки красавицы! Кринолин как раз и служил защитной мерой предосторожности для чувствительных викторианских джентльменов. Для обозначения ног использовались разнообразные эвфемизмы – так, в светском обществе было принято говорить «конечности» (limbs). В целях охраны общественной нравственности во время музыкальных концертов драпировались ножки рояля, чтобы у слушателей не возникало неприличных мыслей.

Благодаря столь гипертрофированному вниманию наиболее табуированная часть женской фигуры одновременно внешне оказывалась наиболее акцентированной и даже вызывающей. В костюме это выражалось в визуальном увеличении объема дамских юбок. Помимо кринолина для этого служили турнюры – подушечки, подкладываемые ниже спины, создававшие характерный горбик, украшенный всевозможными бантами, рюшами и складками материи. Кульминация этой тенденции – более поздний фасон юбки «фру-фру», названный так в подражание звуку шуршащего подола, который состоял из ряда оборок и воланов, образующих сзади живописные волны на дамском платье. В результате костюм семиотически функционировал и как рекламная упаковка дамской стыдливости, и как тайная проекция мужских страхов и желаний.

Как видим, кринолин в культуре XIX века выступает как идеологическая противоположность туники. Туника и кринолин представляют две антиномические модели в истории европейского костюма и женской телесности XIX столетия.

V. Дендистская телесность

Телесный канон XIX века

Подлинный дендизм – продукт сочетания артистического темперамента и прекрасного тела в границах моды.

Английский эссеист и критик Уильям Хэзлитт в своем очерке «On the look of a gentleman» (1821) дает весьма любопытное, можно сказать, культурно-антропологическое описание внешних физических признаков джентльмена: «Привычное самообладание определяет наружность джентльмена. Он должен полностью управлять не только выражением лица, но и своими телодвижениями. Иными словами, в его виде и манере держаться должно ощущаться свободное владение всем телом, которое каждым изгибом подчиняется его воле. Пускай будет ясно, что он выглядит и поступает так, как хочет, без всякого стеснения, смущения или неловкости. Он, собственно говоря, сам себе господин… и распоряжается собой по своему усмотрению и удовольствию…»[227] Описанный Хэзлиттом канон – идеал XIX столетия. Тело джентльмена, по Хэзлитту, – послушный инструмент, которым он владеет как профессионал: непринужденно и с приятностью. Но далее Хэзлитт, чувствуя, что это эффектное, но слишком общее определение, еще вносит дополнительные разграничения.

«Дело тут не только в легкости и в личном достоинстве. Требуется добавить retenuе[228], элемент обдуманного декора к первому и некоторую «фамильярность взгляда, гасящую внешнюю строгость»[229] ко второму, чтобы соответствовать нашему пониманию джентльмена. Вероятно, благопристойность (propriety) – самое точное слово применительно к манерам джентльмена; элегантность необходима утонченному джентльмену; достоинство – знатному человеку, а величие – королям»[230]. В этих афористических характеристиках Хэзлитта легко уловить, как он различает тип денди и джентльмена: денди у него соответствует «утонченному джентльмену», которому свойственна элегантность.

Пример подобной элегантности для Хэзлитта – лорд Уэллесли. Он поясняет: «Элегантность – нечто большее, чем отсутствие нескладности или стеснения. Она подразумевает четкость (precision), блеск и изысканность манер, что создает эффект живости и воодушевления, не нарушая учтивости»[231]. Как видим, общее впечатление от внешности джентльмена неразрывно связано с манерами, костюмом и умением преподнести себя. Поэтому практически невозможно говорить о красоте и владении телом в отрыве от историко-культурного контекста.

Элегантность и подвижность

В любую эпоху немаловажное значение для элегантности имел тип одежды, определявший допустимую меру телесной подвижности. Напомним, что исторически каждый костюм подразумевал определенную серию жестов, ограничивая одни движения и санкционируя другие. Так, дамские панье[232] XVIII века не позволяли опустить руки, и подобное ограничение принималось как норма. Только к концу XIX века появилось первое «реформированное» платье, в котором можно было кататься на велосипеде, но даже в 20-е годы XX столетия Коко Шанель приходилось спорить с мужчинами-кутюрье, на полном серьезе недоумевавшими, зачем делать свободные проймы: неужели женщине надо поднимать руки?

Мера телесной свободы зависела и от тесноты костюма, и от эластичности тканей: например, в английском костюме первых десятилетий XVII века отказываются от старых каркасных форм и начинают использовать новые эластичные материалы, что приводит к совершенно новой манере держаться: «Дворянин теперь в общении с окружающими не только не стоял “столбом”, но, слегка наклонившись и немного выдвинув вперед правую ногу, “держал корпус” едва уловимым легким движением, которое позволяло, не задерживая разговор, лишь перекинуться несколькими словами с кем-либо из окружающих. Этот новый облик английского аристократа, простой и непринужденный, возник потому, что… промышленность здесь была уже настолько совершенна, что появилось много тканей, обладающих большой степенью эластичности»[233]. В этом дотошном описании, принадлежащем перу М.Н. Мерцаловой, схвачен тонкий алгоритм: мужская элегантность начинает ассоциироваться с телесной подвижностью. Этот бином ложится в основу идеала светского человека, который обладает особой ловкостью, позволяющей в любой ситуации сохранять отточенность жестов.