Олег Лекманов – Лицом к лицу. О русской литературе второй половины ХХ – начала ХХI века (страница 9)

– Зачем-зачем?.. зачем-зачем-зачем?.. – бормотал я.

<…> и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду[47].

Эта сцена почти наверняка восходит к финальным страницам «Серебряного голубя», описывающим, как четверо сектантов под предводительством Сухорукова убивают Дарьяльского:

Петр видел, как медленно открывалась дверь и как большое темное пятно, топотавшее восемью ногами, вдвинулось в комнату <…>

– За что вы это, братцы, меня?

<…>

– Веревку!..

– Где она?..

– Давни ошшо…

«Ту-ту-ту», – топотали в темноте ноги; и перестали топотать; в глубоком безмолвии тяжелые слышались вздохи четырех сутулых, плечо в плечо сросшихся спин над каким-то предметом <…> он отошел; он больше не возвращался[48].

Возможно, к «Серебряному голубю» (хотя, скорее всего, не только к нему) восходит и знаменитый финальный парадокс «Москвы – Петушков»: ангелы, на протяжении поэмы сопровождавшие главного героя в его скитаниях, оказываются носителями злого, дьявольского начала: «И ангелы засмеялись <…> Это позорные твари, теперь я знаю». Напомним, что и в романе Андрея Белого персонажи, первоначально предстающие носителями чуть ли не святости (столяр Кудеяров), в итоге оборачиваются едва ли не прислужниками сатаны.

Утерянный ключ к рассказу В. Шукшина «Срезал» (1970)

Впервые напечатанный в «Новом мире» (1970. № 7), этот рассказ – один из самых известных у Василия Шукшина. Он вошел в школьную программу и многократно анализировался исследователями. Многие из них пытались ответить на едва ли не на главный вопрос, который возникает после прочтения рассказа: как нам следует относиться к главному герою, Глебу Капустину, чье хобби заключалось в том, чтобы «срезать» «знатных людей», уехавших в город из деревни Новая и время от времени возвращавшихся домой на короткую побывку? А. Урбан назвал Капустина одним из «пустозвонов, паразитирующих на том, что называют информационным взрывом»[49], В. Апухтина усмотрела в поведении Глеба черты «некоего мессианства, вероучительства, гордого сознания своей непогрешимости и неограниченного права всех и вся обличать»[50], а Л. Бодрова – даже вариант русского ницшеанства[51]. Ей возражал А. Куляпин, полагавший, что «в ницшевском контексте никакой» Глеб Капустин «не герой, а носитель морали рабов»[52]. И наконец, В. Яранцев увидел в главном герое рассказа «Срезал» «своеобразного Разина», «шаржированного обстоятельствами растущей “культурной” пропасти между городом и деревней»[53].

Не вносит ясности в вопрос о правильном читательском отношении к Глебу Капустину и подготовительная заметка к рассказу «Срезал» из записной книжки Шукшина:

Приехал в село некий ученый человек, выходец из этого села… К земляку пришли гости. А один пришел «поговорить». И такую ученую сволочную ахинею понес, так заковыристо стал говорить! Ученый растерян, земляки-односельчане с уважением и ужасом слушают идиота, который, впрочем, не такой уж идиот[54].

Так «идиот» или «не такой уж идиот»?

Я убежден, что адекватный ответ на этот вопрос невозможен без учета одного конкретного исторического обстоятельства, о котором Шукшин и его современники, конечно, были осведомлены, однако не могли говорить открыто, а вот читатели следующих поколений о нем забыли. Собственно, задача филолога-комментатора очень часто и состоит в том, чтобы про подобные обстоятельства напомнить, прояснив таким образом текст для читателей и восстановив оборванную связь времен и поколений.

Обстоятельство это следующее: в 1970 году, которым датирован рассказ «Срезал», советские крестьяне, в отличие от городских жителей, по-прежнему не имели паспортов. Более того, им не разрешалось покидать свое село более, чем на тридцать дней, а для выезда, например, к родным требовалось брать соответствующее разрешение (справку) в сельсовете. То есть крестьяне не могли по своему желанию менять место жительства и пребывали в состоянии фактического рабства у государства. Им впервые стали выдавать паспорта только начиная с 28 августа 1974 года.

Если мы будем иметь в виду это простое обстоятельство, то на очень многое в рассказе «Срезал» мы сможем посмотреть по-другому, чем раньше. Скажем, в откровенно издевательское тогда превратится название деревни Новая, куда приехали погостить филологи, кандидаты наук Журавлевы – Новая-то она Новая, но все в ней идет по-старому. В самой фамилии кандидата Журавлева тогда актуализируется связь с пословицей про журавля в небе и синицу в руке – он-то сумел поймать своего журавля и уехать в город, а большинство деревенских жителей осталось ни с чем. Особенно нелепыми предстанут тогда подарки сына-кандидата своей матери – «электрический самовар, цветастый халат и деревянные ложки»[55]… Ничего более полезного этот вчерашний сельский житель, очевидно перенявший у городских коллег идеализированные представления о современном крестьянском быте, привезти в нищую советскую деревню не додумался.

А главное, совершенно конкретную почву обретут и озлобление Глеба Капустина против бывшего деревенского человека, сумевшего вырваться в город, и та функция, которую отводят Глебу молчаливо слушающие его и кандидата мужики – своеобразный «хор» рассказа «Срезал». Это функция мстителя за социальную несправедливость, царящую не только в деревне Новая, но и во всей стране:

Получалось вообще-то, что мужики ведут Глеба. Так ведут опытного кулачного бойца, когда становится известно, что на враждебной улице объявился некий новый ухарь[56].

Разумеется, ни Глеб Капустин, ни сам Шукшин не могли на рубеже 1960—1970-х годов открыто говорить на тему вопиющего социального неравенства между городом и деревней в Советском Союзе. Поэтому, как представляется, автор и сделал героя рассказа виртуозным демагогом. Это было очень узна ваемо, очень по-советски: умалчивать о подлинной и жгуче актуальной теме раздражения и компенсировать это раздражение, говоря о неважном, о ерунде – «о проблемах шаманизма в отдельных районах Севера»[57]. Можно, наверное, сказать, что милый и лично почти ни в чем не виноватый кандидат Журавлев (не забудем все-таки про деревянные ложки и электрический самовар) расплачивается в дурацком споре с Глебом за выбранную им профессию. Именно советские филологи (и философы – путаница в сознании у Глеба Капустина неслучайная) часто делали карьеру, переливая из пустого в порожнее. Как жестко формулирует в рассказе сам Капустин:

Есть кандидаты технических наук, есть общеобразовательные, эти в основном трепалогией занимаются[58].

Остается отметить, что положение самого Шукшина как автора рассказа «Срезал» было несколько двусмысленным. Ведь и он в свое время сумел вырваться из деревни и жил в городе, вовсю пользуясь преимуществами такого существования и возвращаясь в деревню в основном для съемок своих новых фильмов.

Так что в рассказе «Срезал», наверное, будет уместно увидеть и напоминание-предупреждение себе: не стоит забывать про бесправное существование крестьянина в советской деревне, а то ведь и тебя какой-нибудь «не такой уж и идиот» при всеобщем одобрении зрителей-мужиков «срежет» в бессмысленном, на первый взгляд, но на самом деле вполне содержательном споре.

«И мне не жаль… Вот только жаль распятого Христа»

(Владимир Высоцкий – мачо)

Едва ли не впервые в русской литературе советского времени слово «мачо» было употреблено в романе старшего современника Высоцкого, барда и прозаика Михаила Анчарова «Теория вероятности», написанном в 1965 году. Там герой спрашивал девушку про одного ее знакомого: «А он случайно не “Мачо”?» «Нет, – запнувшись, сказала она. – Его не так зовут». А дальше герою приходилось объяснять: «“Мачо” – это не имя, это прозвище… Как говорят в Латинской Америке, “Мачо” – сильный человек, супермен»[59].

То есть самого понятия в языке тогда еще практически не существовало. Тем не менее надобность в нем как минимум к середине 1960-х годов в Советском Союзе созрела, ибо явление мачизма народу в эту эпоху уже состоялось. Предтечей явления стал американский актер русского происхождения Юл Бриннер, исполнивший главную роль в вестерне «Великолепная семерка», в США вышедшем в прокат в 1960 году и каким-то чудом добравшемся до советских экранов в 1962-м.

Однако подлинным воплощением мачизма в СССР было суждено стать Владимиру Высоцкому.

Нужно сразу же отметить, что на специфической советской почве тип мачо оказался представленным двумя основными подтипами. Первый, так сказать, официальный подтип воплотился в тогдашней отечественной культуре через образы бесстрашных героев Гражданской и Отечественной войны, беззаветных ударников социалистического труда (вспомним, например, фильм «Коммунист» 1957 года с Евгением Урбанским), самоотверженных спортсменов, гениальных физиков и врачей с холодным умом и горячим сердцем, а также со всегдашней веселой шуткой наготове. Второй, неофициальный подтип мачо был представлен выразительной фигурой романтического блатаря. Значительная часть мужского и женского населения страны не так давно вернулась из лагерей, и уголовный фольклор широкой волной выплеснулся на волю из-за колючей проволоки и тюремных стен.

Едва ли не основная особенность существования Высоцкого в советской культуре состояла в том, что он сумел быстро и органично вписаться как в официальные, так и в неофициальные ее рамки. Соответственно, в фильмах 1960-х годов Высоцкий переиграл множество мачо первого типа – советских солдат, матросов и офицеров («Увольнение на берег», 1962; «Живые и мертвые», 1963; «Я родом из детства», 1966; «Белый взрыв», 1969), пламенных революционеров («Интервенция», 1968; «Опасные гастроли», 1969), бригадиров («На завтрашней улице», 1965), гармонистов («Стряпуха», 1965) и радиотехников («Наш дом», 1965). Знаковой в этом ряду была роль обаятельного мачо с гитарой – радиста-альпиниста Володи из «Вертикали» (1966) Станислава Говорухина.