Олег Лекманов – Лицом к лицу. О русской литературе второй половины ХХ – начала ХХI века (страница 7)

Далее следует эпизод, объясняющий заглавие всего рассказа:

Как раз в эту минуту из придорожных кустов показалась собака и побежала по шоссе, наискось пересекая его <…>

– Вон бежит собака! – сказал Крымов, машинально, не думая ни о чем. – Вон бежит собака! – медленно, с удовольствием повторил он, как повторяют иногда бессмысленно запомнившуюся стихотворную строку (155).

Автобус уезжает: «…на Крымова прощально посмотрело изнутри рассветно-несчастное лицо, а он слабо махнул рукой, улыбнулся, слез с насыпи и пошел прямиком к реке» (155). Три отпускных дня герой наслаждается одиночеством и единением с природой, причем случайно произнесенная им фраза пре вра щает ся в лейтмотив счастливой жизни:

– Вон бежит собака! Вон бежит собака! – нараспев повторял он про себя, идя лугом и подлаживаясь произносить слова в ритм шагам <…> – Вон бежит собака! – повторял он, как заклинание. – Вон бежит… (156)

И только вернувшись на место недолгой стоянки автобуса, Крымов внезапно вспоминает о своей попутчице, и его накрывает запоздалое чувство стыда и раскаяния:

– Что это было с ней? – пробормотал он и вдруг затаил дыхание. Лицо и грудь его покрылись колючим жаром. Ему стало душно и мерзко, острая тоска схватила его за сердце.

– Ай-яй-яй! – пробормотал он, тягуче сплевывая. – Ай-яй-яй! Как же это, а? Ну и сволочь же я, ай-яй-яй!.. А? (157)

Напрашивающийся вопрос: почему герой пять с половиной раз повторяет фразу «Вон бежит собака!», а автор делает эту фразу названием рассказа? Напрашивающийся ответ, который, вероятно, дал бы сам Казаков: рациональные причины отсутствуют, случайное сочетание из трех слов почему-то концентрирует в себе важнейшие смысловые обертоны текста.

И только филолог, кажется, может внятно объяснить – почему…

Ключ к загадке содержится в уподоблении в рассказе предложения «Вон бежит собака!» стихотворной строке. Это уподобление потом поддерживается и усиливается подчеркиванием ритмической структуры фразы про собаку: герой снова и снова произносит ее «нараспев», «подлаживаясь произносить слова в ритм шагам»…

И действительно, фраза «Вон бежит собака!» представляет собой строку трехстопного хорея – стихотворного размера, овеянного в русской поэзии совершенно определенными семантическими ореолами.

Напомню, что отечественная стиховедческая школа усилиями, прежде всего, К. Ф. Тарановского и М. Л. Гаспарова, убедительно доказала: «в звучании каждого размера есть что-то, по привычке (а не от природы) имеющее ту или иную содержательную окраску» (формулировка Гаспарова). Соответственно, понять, какой окраской обладает та или иная разновидность того или иного размера, можно, проанализировав возможно большее количество конкретных стихотворных текстов, написанных интересующим исследователя размером. Это и проделал Гаспаров в своей увлекательной книге «Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти». Есть в ней и глава, в которой обследован русский трехстопный хорей[33].

Так вот, наиболее частотными темами отечественных стихотворений, написанных этим размером, являются: путь, отдых, природа, ночь и смерть. Все они представлены в одном из главных, по Гаспарову, русских стихотворений, написанных трехстопным хореем, – восьмистишии Лермонтова 1840 года:

Горные вершины Спят во  тьме ночной; Тихие долины Полны свежей мглой; Не  пылит дорога, Не  дрожат листы… Подожди немного, Отдохнешь и  ты[34].

Темы пути, отдыха, природы и ночи заявлены в рассказе Юрия Казакова «Вон бежит собака!» открыто. Тема смерти, как, кстати, и в стихотворении Лермонтова – прикровенно. Обнажить ее, сделать внятной как раз и позволяет вписывание хореического заглавия казаковского рассказа в русскую поэтическую традицию. Стоит только понять, что тема смерти почти с неизбежностью должна возникнуть в рассказе, названном строкой трехстопного хорея, как мы сможем совсем по-новому взглянуть на странное поведение попутчицы главного героя. По-видимому, для нее обретение контакта с новым, не из прежней жизни человеком и гипотетическая возможность провести три дня наедине с ним и с природой были ни больше ни меньше вопросом жизни и смерти. Приведем теперь еще одну цитату из финала рассказа Казакова:

Что-то большое, красивое, печальное стояло над ним, над полями и рекой, что-то прекрасное, но уже отрешенное, и оно сострадало ему и жалело его (157).

При этом Казакову, разумеется, совсем необязательно было знать или помнить что-нибудь о семантических ореолах русского трехстопного хорея. Гаспаров в подзаголовке к названию своей книги недаром употребил формулу «механизм культурной памяти». Этот механизм запускается в подсознании каждого читающего человека, в том числе героя и автора рассказа, сам собой, безо всякого участия воли и сознательных авторских намерений:

– Вон бежит собака! – медленно, с удовольствием повторил он, как повторяют иногда бессмысленно запомнившуюся стихотворную строку (155).

Через два года после только что разобранного произведения Юрий Казаков напишет еще один рассказ, для заглавия которого он выберет строку трехстопного хорея – «Плачу и рыдаю…» (1963). Надеюсь, можно не уточнять, что темы природы, отдыха, пути, ночи и смерти станут центральными и на этот раз.

Шофер междугороднего ночного автобуса, в котором едут Крымов и его попутчица, не только не принимает никакого участия в сложно выстроенном, полном умолчаний диалоге между героями, но и вообще не произносит ни слова. Тем не менее Казаков тратит на словесный портрет шофера целый абзац:

Не спал в автобусе и еще один человек – шофер. Он был чудовищно толст, волосат, весь расстегнут – сквозь одежду мощно, яростно выпирало его тело, – и только головка была мала, гладко причесана на прямой пробор и глянцевита, так что даже поблескивала в темноте. Могучие шерстистые руки его, обнаженные по локоть, спокойно лежали на баранке, да и весь он был спокоен, точно Будда, как будто знал нечто возвышающее его над всеми пассажирами, над дорогой и над пространством. Он был силуэтно темен сзади и бледно озарен спереди светом приборов и отсветами с дороги (149).

Этот портрет напрашивается на сопоставление со словесным изображением ночного прокладывателя курса еще одного транспортного средства – «командира» гигантского парохода «Атлантида» из знаменитого рассказа любимого казаковского писателя Ивана Бунина «Господин из Сан-Франциско»:

По вечерам этажи «Атлантиды» зияли во мраке огненными несметными глазами, и великое множество слуг работало в поварских, судомойнях и винных подвалах. Океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали, твердо веря во власть над ним командира, рыжего человека чудовищной величины и грузности, всегда как бы сонного, похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев[35].

Оба повелителя транспортных средств «чудовищно» толсты (Казаков прямо повторяет эту характеристику вслед за Буниным). Оба сопоставляются с не христианским божеством («огромный идол» у Бунина; «Будда» у Казакова). Оба изображаются как высшая, всезнающая (сравните в рассказе «Господин из Сан-Франциско» далее: «…только один командир знал…»[36]) инстанция, заботящаяся о покое и комфорте развлекающихся (как у Бунина), или спокойно спящих (как у Казакова) пассажиров.

Однако образ шофера из рассказа «Вон бежит собака!» совершенно лишен тех инфернальных, демонических черт, которые составляют самую суть образа командира из рассказа Бунина. Его роль у Казакова (двигаться вперед, несмотря ни на какие события, происходящие в салоне автобуса или за его пределами), скорее напоминает роль водителя троллейбуса из стихотворения-песни Булата Окуджавы, написанного за два года до рассказа «Вон бежит собака!»:

Шел троллейбус по  улице  — женщина шла впереди. И  все мужчины в троллейбусе молча смотрели ей  вслед. Троллейбус промчался мимо  — женщину он  обогнал. Но  все мужчины в троллейбусе глаз не  сводили с  нее. И  только водитель троллейбуса головой не  вертел: ведь должен хотя  бы кто-нибудь все время смотреть вперед[37].

Если же увидеть в рассказе «Вон бежит собака!» метатекст, то образ шофера легко будет соотнести с фигурой автора, двигающего вперед повествование и в нужной ему точке высаживающего героя из автобуса на дорогу. По-видимому, на возможность такой трактовки указывает идеальному читателю сам Казаков, который превращает своего шофера в поклонника джаза:

Шофер оглянулся, снова стал смотреть на дорогу, и в фигуре его появилась нерешительность. Потом он осторожно протянул руку к радиоприемнику и включил его. Приемник засипел, шофер испуганно приглушил его и стал осторожно бродить по эфиру. Он нашел одну станцию, другую, третью, но все это были или бормочущие иностранные голоса, или народные инструменты, а это, наверное, ему не нужно было. Наконец из шума возник слабый звук джаза, и шофер отнял руку. Он даже улыбнулся от наслаждения, и видно было сзади, как сдвинулись к ушам его пухлые щеки (150–151).

Напомним, что страстным любителем джаза был автор рассказа «Вон бежит собака!», в первое послевоенное десятилетие пытавшийся даже сделать карьеру джазового музыканта.

Об иллюстрациях Евгения Мигунова К повести-сказке братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1965)