Носачёв Павел – Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура (страница 38)

Обучаясь в вузе, Дерен ведет активную жизнь и вовлекается в деятельность социалистического кружка, становится его секретарем, проникается идеями троцкизма и выходит замуж за лидера кружка активиста Грегори Бардейка327. Брак длился недолго, и, окончив обучение, она переезжает и устраивается на работу секретарем к журналисту, путешественнику и писателю Уильяму Сибруку, которому помогает в работе над книгой «Колдовство: его власть в современном мире» (1940). Из-за желания Сибрука вовлечь Дерен в садомазохистские ритуалы она была вынуждена сменить работу. По возвращении в Нью-Йорк благодаря знанию французского языка она близко знакомится с кругом вынужденных эмигрировать из Европы французских сюрреалистов, в частности с Марселем Дюшаном. Впоследствии связи с французской культурой дадут основания воспринимать творчество Дерен как переложение идей французского кино на американской почве, хотя сама она будет это отрицать. В 1941 году Элеонора переезжает в Калифорнию, где устраивается секретарем известной танцовщицы и хореографа Кэтрин Данэм, которой помогает в работе над детской книгой о танце, она гастролирует по Америке в труппе Данэм с мюзиклом «Хижина в небе». За два года до встречи с Дерен Данэм защитила магистерское исследование по гаитянскому танцу, основанное на полевом материале. Особенности этого танца, а также его связь с религиозными практиками вуду заинтересовали Дерен, и она начинает готовиться к самостоятельной поездке на Гаити для проведения аналогичного исследования. Через девять месяцев, в 1942 году, ее работа с Данэм завершается. Вернувшись в Лос-Анджелес, Дерен попадает в голливудскую богемную среду, где быстро вызывает интерес необычной внешностью, манерой вести себя и взглядами. Анаис Нин знакомит ее с Александром Хакеншмидтом, более известным как Александр Хаммид, чешским режиссером-экспериментатором. В это время Хаммид работает в Управлении военной информации и занимается кинодокументалистикой, экспериментируя с 16‐мм кинопленкой; впоследствии из‐за своих особенностей и легкости в эксплуатации этот формат стал технической основой авангардного кинематографа в США. Вскоре у Дерен и Хаммида завязался роман, и весной 1943 года они поженились. До этого момента Дерен не была уверена до конца, чем бы хотела заниматься в жизни, именно Хаммид знакомит ее с кино и помогает в съемке первых фильмов, после этого Дерен убеждается в том, что быть режиссером – ее призвание. В этом же году, сразу после смерти отца и окончания работы над первым фильмом «Полуденные сети», Элеонора меняет имя на Майю в честь индуистской богини иллюзии, скрывающей реальность духовного мира за образом материального. Имя подобрал ей Хаммид, переворошив множество книг по мифологии. Отношения с Хаммидом наложили серьезный отпечаток на ее профессиональное становление, до сих пор некоторые исследователи склонны ставить под сомнение полную самостоятельность фильмов Дерен, хотя она всегда утверждала, что делала все одна. Но в «Полуденных сетях» Хаммид участвует и как актер, и как оператор, да и самый известный снимок Дерен со стаканом, сделанный в манере Боттичелли, также его работа328.

После съемок «Сетей» Дерен знакомится с Жаном Кокто, чье творчество оценивает очень высоко. Критики до сих пор спорят, повлиял на Дерен сюрреализм Кокто или нет. Дерен снимает еще два фильма – «На берегу» (1944) и «Хореографический этюд для камеры» (1945), работает над незавершенным проектом «Ведьмина колыбель» для галереи «Искусство этого века». Манера их исполнения часто оценивается как сюрреалистическая, а технические приемы как превосходящие все, что на тот момент было достигнуто сюрреалистами. В 1946 году Дерен и Хаммид разводятся, видимо по инициативе Хаммида, так как он сразу же женится в третий раз. В этом же году Дерен завершает работу над третьим фильмом «Ритуал в преображенном времени» и издает свою первую работу «Анаграмма», посвященную теории кино. Три ее фильма публично демонстрируются на выставке «Три незнакомца», что привлекает внимание общественности. Параллельно она возвращается к идее экспедиции на Гаити, но на этот раз уже с целью съемки фильма. Посетив лекцию известных полевых антропологов Маргарет Мид и Грегори Бэйтсона «Функция танца в человеческом обществе», она загорается идеей сделать фильм в стиле кросс-культурного исследования. Придуманный сценарий должен был объединять несколько различных ритуальных действ: детские игры, ритуальные практики Бали и гаитянское вуду. Сама Дерен вспоминала, что

хотела создать фильм, используя различия между этими ритуалами, чтобы по принципу контрапункта выразить гармонию, базовую эквивалентность формы, общую для них329.

Мид и Бейтсон, с которыми она продолжила общение, поначалу отговаривали ее, но позднее Бейтсон отдал ей весь отснятый им на Бали материал и поддержал идею исследования гаитянской культуры. В этом же году Дерен удается выиграть стипендию фонда Гуггенхайма. Эта стипендия была первой в истории фонда, присужденной за творческую работу в области кинематографии. Мид и Бейтсон софинансировали экспедицию на Гаити из средств «Института межкультурных исследований», который дал деньги в обмен на отснятый видеоматериал. Параллельно с подготовкой экспедиции Дерен пишет статьи и выступает с лекциями о независимом кинематографе.

Осенью 1947 года она отправляется на Гаити. В воспоминаниях о прибытии на остров она писала так:

В сентябре 1947 года я высадилась на Гаити для восьмимесячного пребывания с восемнадцатью разношерстными предметами багажа; семь из них состояли из 16‐миллиметровой киноаппаратуры (три камеры, штативы, необработанная пленка), три были связаны с записью звука для фильма, а три содержали оборудование для замедленной съемки… Я начинала как художник, который будет манипулировать элементами реальности… а заканчиваю тем, что записываю, как можно скромнее и точнее, логику реальности, заставившей меня признать ее целостность и отказаться от своих манипуляций330.

Вся изначальная задумка Дерен оказалась никуда не годной, поэтому проект пришлось отложить, но религия вуду настолько увлекла ее, что она приезжала на остров семь раз, и каждый визит длился по нескольку месяцев. Огромный видеоматериал, отснятый во время поездок, был издан лишь после ее смерти и так до конца и не проанализирован. Промежуточным итогом экспедиции стала монография «Божественные всадники: живые боги Гаити», вышедшая в 1951 году при поддержке известного специалиста по сравнительной мифологии Джозефа Кэмпбелла. После первой поездки Дерен пыталась получить дополнительное финансирование, заручившись поддержкой Бейтсона, Мид и ведущего африканиста Мелвилла Херсковитца, подавала заявки в различные антропологические фонды, но все отказывали ей, поскольку она формально не имела профессиональной квалификации. В 1948 году Дерен снимает фильм о боевых искусствах и пластичности движения «Размышления о насилии». В последующие годы много выступает с лекциями в телевизионных передачах, рассказывая о вуду, борясь с его стереотипным восприятием. В 1952‐м она возвращается к идее объединения фильма и хореографии, начинает снимать картину «Неотступный взгляд ночи», работа затягивается из‐за финансовых проблем и завершается лишь к 1955 году. В 1960‐м Дерен вновь выходит замуж, на этот раз за человека на восемнадцать лет моложе ее, Тейджи Ито, музыканта, с которым она ездила на Гаити в одну из последних экспедиций. Ито по ее просьбе написал саундтрек к «Полуденным сетям». В 1961 году Дерен внезапно умирает от обширного кровоизлияния в мозг, которое могло стать последствием активного приема амфетаминов в сочетании с истощением. Теснимые бедностью, они с мужем иногда вынуждены были голодать.

Нельзя сказать, что при жизни Майе Дерен сопутствовала удача. Некоторые ее фильмы так и осталась незавершенными, огромный антропологический проект по изучению гаитянского вуду, которому она посвятила последние годы, так и не был закончен, да и антропологическое сообщество встретило его прохладно331. Широкие зрительские круги так ничего и не узнали о Дерен. Даже демонстрация фильмов на аудиторию мало что давала для ее популярности, поскольку, как заметил один исследователь,

…для обычного зрителя персонажи ее фильмов были скорее анонимными фигурами, чем культовыми божествами. Философия искусства Дерен с отказом от индивидуальной психологии и акцентом на ритуале вступает в противоречие с ее пропагандой искусства332.

Кроме того, Дерен всегда старалась быть независимой от окружающих модных тенденций: она отвергала сюрреализм, современную документалистику, жестко критиковала психоанализ, все это вкупе исключило ее наследие из общей моды 1960‐х, когда экспериментальное и авангардное кино переживало взлет. Но вместе с тем благодаря активной публичной деятельности она доказала, что независимые кинематографисты способны снимать фильмы при полном отсутствии средств, буквально «по цене губной помады в одной из голливудских постановок»333. Ее первый фильм «Полуденные сети» стал самым демонстрируемым экспериментальным фильмом американского кинематографа, его техника съемки, форма подачи и сюжет идеально подходят для изучения вопроса о форме кинопроизведений, а содержание позволяет интерпретировать образы с помощью всевозможных теорий. Критики так оценивают его роль: