Нина Молева – Московская мозаика (страница 24)
И как же откровенно играет старый дипломат все на том же «Клименте»! Великолепное сооружение - игрушка в его умелых и расчетливых руках. Только теперь все изменилось. Сам Бестужев не имеет права ничего делать. Нужно лицо подставное. Им становится Козьма Матвеев, служивший по прежнему ведомству Бестужева - «иностранной части».
«Климент» должен напомнить Елизавете о тех годах, когда Бестужев ловко оправдался от возведенной на него «напраслины». Он должен свидетельствовать о неизменной преданности ей старого царедворца даже в «несправедливом гонении».
Методам борьбы Бестужева нельзя отказать в своеобразии. Бывший канцлер сочиняет и издает в нескольких странах Европы и в Петербурге книгу «Утешение христианина в несчастии» - свидетельство религиозности, которой он никогда не отличался.
Бестужев приходит к мысли показать всем, как выглядит в ссылке. В небрежно наброшенном халате, обросший седой бородой, с полубезумным взглядом запавших глаз, Бестужев позирует на мученика. И если не знать действительной биографии всемогущего канцлера, который столько лет определял внешнюю политику России, легко поверить в предлагаемый им миф об отрешившемся от мира праведнике. Эти портреты, написанные его крепостными художниками, Бестужев позаботился размножить. И каждое из многочисленных повторений несет на обороте подробнейшую надпись о бедствиях канцлера, его страданиях и несправедливой судьбе.
Июнь 1762 года. Власть переходит к Екатерине П. Бестужев торжественно оправдан специальным манифестом. Он первый советник двора, член Императорского совета. Все еще недоконченный «Климент» в который раз теряет свой смысл. Бестужев хорошо понимает, что не стоит афишировать свою связь с елизаветинской постройкой. Когда в 1774 году церковь все же была построена, канцлера уже не было в живых. Осталось и вошло в историю имя Матвеева.
Разгадка подходила к концу. Время, характеры людей, страсти, судьбы и рожденный в их сплетении великолепный памятник - воплощенная талантом художника страница истории.
«ЮНЫЙ ЖИВОПИСЕЦ»
Это было как уравнение со многими, слишком многими, чтобы его решить, неизвестными. Или, пожалуй, иначе. Известных величин было достаточно, но вот входили ли они в одно уравнение или не имели друг к другу никакого отношения - это еще предстояло установить.
В 1883 году Павел Михайлович Третьяков приобрел у известного коллекционера Н. Д. Быкова несколько картин. Это было время, когда, изменив своим первоначальным принципам, Третьяков начал пополнять галерею произведениями художников прошлого - свои первые приобретения он делал у современных ему мастеров.
Среди быковских картин одна представляла особенный интерес - небольшой холст, изображающий уголок живописной мастерской. У мольберта на табурете мальчик-живописец с палитрой и кистями, перед ним модель - аккуратно усевшаяся девочка, которую обнимает, стараясь удержать на месте, молодая мать. На стоящем в глубине комнаты столе гипсовая отливка античной головы, книги, кожаный манекен с подвижными руками и ногами - обычные атрибуты живописцев XVIII века. На дальней стене два полотна - пейзаж и девушка, играющая на гитаре. Картина называлась «В мастерской живописца» и несла на себе полную подпись автора: «А. Лосенко. 1756» - одна из причин, привлекшая к ней внимание Третьякова. Антон Павлович Лосенко считается первым русским историческим живописцем и одним из основоположников Академии художеств. Известные работы его очень немногочисленны, к тому же подобного рода жанровых изображений среди них вообще не встречалось.
Но именно имя Лосенко заставило задуматься над картиной Игоря Грабаря. Блестящий знаток русского искусства и живописец, превосходно к тому же разбиравшийся в технологии, Грабарь усомнился в авторстве Лосенко. И дело было не только в том, что полотно «В мастерской живописца» существенно отличалось от ранее известных картин художника по манере, колориту, самому характеру живописи. Маловероятно, чтобы исторический живописец - а в XVIII веке подобный род живописи признавался наиболее значительным - стал тратить время на подобный жанровый пустячок. Тем более невероятно, чтобы он это сделал в 1756 году - дата, проставленная на холсте.
Путь Лосенко в искусство был далеко не обычным. Привезенный семилетним мальчиком в Петербург с Украины в качестве певчего, он начал учиться живописи, только «спав с голоса», в 1753 году. Его учителем, как и талантливого портретиста Кирилы Головачевского, стал Иван Аргунов. Но тогда напрашивается законный вопрос: достаточно ли было трех лет занятий, чтобы написать такое полотно, как «В мастерской живописца»? Ответ будет только отрицательным, тем более, что двумя годами позже предполагаемого написания картины, в 1758 году, Аргунов, считая свои занятия с питомцами завершенными, сообщал: «Те певчие как рисовать и красками писать в копировании с портретных и исторических картин обучались, так и с натуры портреты писать могут, при науке крайнее прилежание имели и содержали себя в поступках честно». Иными словами, дальше умения копировать и писать портреты дело еще не пошло.
Дальнейшее свое образование питомцы Аргунова пополнили во вновь открывшейся Академии художеств, куда сразу были помещены. Если бы Лосенко достиг такого мастерства, как самостоятельное «сочинение» картин, его учитель не только непременно написал бы об этом, но и потребовал, по условиям того времени, специальной оплаты своего труда. Однако этого не случилось.
Сомнения Грабаря полностью разделяет другой известный историк искусства - Александр Бенуа. Соглашаясь с тем, что Лосенко, во всяком случае, не мог написать подобной картины, он склонен в качестве ее автора назвать или талантливого живописца XVIII века Д аниила Ходовецкого, автора жанровых сцен, или одного из французских художников тех же лет.
Все эти доводы укрепили Грабаря, тогда уже директора Третьяковской галереи, в решении проверить подлинность подписи, хотя последняя на первый взгляд и производила вполне достоверное впечатление. Ее попытались снять, но даже сам Грабарь не мог рассчитывать на столь полный успех задуманного эксперимента. Действительно фальшивыми, наведенными позже оказались и подпись Лосенко, и дата. Главное же, под ними реставраторы обнаружили имя подлинного автора: «J. Firsove». Год отсутствовал. Ученый выиграл, Третьяковская галерея проиграла: вместо полотна прославленного мастера она оказалась владелицей картины неизвестного художника. Никакими биографическими сведениями в отношении И. Фирсова (переводя подпись на русский язык) историки нашего искусства не располагали.
Впрочем, не совсем так. Подпись Фирсова была раскрыта в 1913 году, а четырьмя годами раньше в журнале «Старые годы» появилась публикация искусствоведа Дени Роша, обнаружившего в архивах Парижской Академии художеств XVIII века имена занимавшихся там в качестве государственных пенсионеров русских и польских художников. Большинство имен было известно, но среди невыясненных находился Jean Frisov. В записи от апреля 1766 года указывалось, что он русский, тридцати трех лет, ученик профессора Парижской академии Вьенна и живет у парикмахера Леспри на улице Святого Фомы - Луврской.
Выехать из России, приехать в Париж и тем более оказаться допущенным в классы Парижской академии было для русских художников тех лет делом маловероятным, почти невозможным. Единственный путь лежал через русскую Академию художеств. Лучшие из ее питомцев, закончившие полный курс и награжденные на двух последовательных конкурсах Малой и Большой золотыми медалями за выполненные по специальной программе картины, получали право на так называемую пенсионерскую поездку. Целью ее чаще всего становился Париж. Посещая занятия у наиболее прославленных французских профессоров, питомцы Петербургской академии обязаны были присылать постоянные отчеты о работе, занятиях, картине, которую им предстояло написать и привезти в Россию. Само собой разумеется, что при такой системе академия, а теперь академический архив располагают достаточно точными сведениями о каждом находившемся в Париже молодом художнике. Однако никакого Жана - Ивана Фризова ни среди пенсионеров, ни вообще когда бы то ни было среди учащихся академии не числилось.
Предположив, что в французское написание имени художника вкралась ошибка - не Фризов, но Фир-сов, - Грабарь выдвинул и следующее предположение, что именно этот Фирсов и был автором картины, которая по инициативе директора галереи изменила свое название и стала называться «Юный живописец». За подобную гипотезу говорило то, что, не имея сколько-нибудь близких аналогий в искусстве тех лет, картина непосредственно перекликалась с жанрами современных французских мастеров - Шардена, Леписье. Косвенным доказательством могла служить и сделанная латинскими буквами подпись, хотя подобная практика была достаточно распространена и в России.