Нина Молева – Иван Никитин (страница 15)

Предположим, Никитин имел в виду отдать дань старым обычаям вне зависимости от личных вкусов самой императрицы, чисто символически, тогда почему это сделал с годовым, а то и большим опозданием: Анна вступила на престол в феврале 1730 года. В 1731 году стало совершенно очевидным ее увлечение тронными портретами заезжего марсельца Л. Каравака с их перегруженной нарочитой пышностью, архитектурой назначенного придворным архитектором В. В. Растрелли, когда в Москве на Красной площади спешно достраивался огромный театр, рассчитанный на спектакли итальянской оперной труппы. Какая уж тут кондовая Русь и древние образцы! И совсем не так сомнительны были права новой императрицы на престол, чтобы искать поддержки во всеми забытых иконографических схемах.

Кстати о схемах. В «Древе» ее принято связывать с распространенными на Украине и оттуда проникшими в XVII столетии в Москву «тезисами». «Тезис» представлял собой форму прославления того или иного конкретного лица в изображениях и тексте, обильно сопровождающем обычно гравюру. Поскольку имелось в виду прославление человека, именно гравюра с возможным ее тиражом отвечала подобной цели скорее, чем живопись. И все же подобный тип изображения не привился. Среди десятков гравюр петровского времени это сравнительно редкие листы, заказывавшиеся архиепископами, — тезис Варлааму Косовскому, тезис Стефану Яворскому, Варлааму Леницкому, но не светским лицам. Впрочем, и принятая в нем композиция была иной: в центре портрет — погрудный или в рост, чаще в архитектурном фантастическом интерьере — то ли храм, то ли дворец, как любило искусство барокко. Вокруг символические знаки, плывущие на пышных облаках аллегорические фигуры, внизу — восхваление, многословное, в витиеватых оборотах. Все вместе достаточно близко подходило к вкусам петровского времени и никак не говорило об иконописной старине. Никитинская картина скорее напоминала генеалогическое дерево московских царей, некогда, еще во времена Алексея Михайловича, написанное знаменитым царским жалованным иконописцем Симоном Ушаковым. Впрочем, и то, в свою очередь, не было обычным для русских икон.

И все-таки раскопки «тезисов» не прошли даром. Разгадка лежала рядом с ними, в той же кипе петровских гравюр — большой портрет Екатерины I, гравированный в 1725 году А. Зубовым и по случаю вступления на престол поднесенный царице Синодом. Екатерина в рост, во всем великолепии парадного императорского облачения и регалий, окруженная военными доспехами, атрибутами наук, промышленности, на фоне, занятом наполовину морской эскадрой, наполовину скачущими и марширующими войсками. Вокруг, как щедрый юбилейный венок, ветви лавра с раскиданными на них портретами ее царственных предшественников, грубоватыми, но выразительными и по-своему живописными. Синод не только признавал новую самодержицу, он подробно обосновывал свое признание. Низ листа отчеркивала выразительная подпись: «Екатерина Алексеевна императрица и самодержица всероссийская, мужеви своему Петру Великому всякими благонравии безприкладне угодившая, и от него за великодушныя в военных с них походах труды и подвиги мужеский дух имети свидетельствованная и не в обычную честь, но в наследие державы преславно венчанная, по отшествии его вечная с великою россиян печалию, скипетр же его с великим их обрадованием приемшая, вторая в России Ольга, достойная толикого монарха наследница».

Для царской дочери мотивировка прав на престол складывалась, естественно, иначе. Объяснения были не нужны, зато ссылки на летописи не мешали — и они обильно проступают в покрывших никитинский холст надписях. Фигуру императрицы в той же позе, облачении, на том же парадном помосте, окружают одинаковые, почти точно скопированные с гравюры атрибуты. Но вся она слишком маленькая на кажущемся необъятным холсте, чтобы производить внушительное впечатление, слишком задвинутая к верхнему краю картины, чтобы быть попросту заметной. Что же, просчет художника? Фантастичнее остальная часть метаморфозы. Могучее дерево с прихотливо и густо бушующими ветвями превратилось в бесцветные ростки повилики, еле тронутые жиденькими листками. Тусклой рябью смотрятся они рядом с более крупными, но такими же одинаковыми портретами предшественников Анны Иоанновны: все в шапке Мономаха, все в одинаковых мантиях с пущенным поверху горностаем. На одно лицо с ними даже парящие над головой Анны Петр и Екатерина I в «немецких» платьях. Буйные силы барокко, всегда растущего, живого, полного соков, как будто испаряются, оставляя бесцветный сухой листок в гербарии, линялый ситчик с меленьким, «в горошек» из портретных медальонов узором.

Мог Никитин попасть под влияние старобоярской оппозиции, мог пережить душевный перелом после смерти Петра и тех перемен, которые были ею вызваны, мог обратиться к композиции нарочито архаизирующей, стилизованной, не мог он только одного — в силу изменившихся убеждений перестать быть мастером, разучиться пользоваться техникой масляной живописи, начать делать нелепые ошибки ремесленника, в лучшем случае неопытного ученика. А «Древо государства Российского» говорило как раз о неумении, о примитивной технике, о том, что художник с трудом работал маслом, накладывая его коротенькими плотными мазками новичка, увязая в краске, одинаковым цветом писал лица, раскрашивал костюмы и не пытаясь обозначить особенности материалов. Получается, как если бы ученый, поверивший в новую гипотезу, по одному этому вдруг лишился десятками лет складывавшегося почерка и начал заново преодолевать трудности чистописания. Только тяжелый душевный недуг мог привести к подобной потере, но биографы Никитина ни о чем подобном не говорили.

При всей своей молодости русская живопись начала 30-х годов XVIII века — до этого столетия в России, безусловно, преобладала иконопись — уже включала достаточно широкий круг подробно разработанных ремесленных приемов, как управляться с масляной краской, чтобы добиваться тех или иных живописных эффектов. Мех? «Есть ли надобно, чтоб оной темной был, то подмалюй бистром с белилами, а тень довершай оным же составом, только потемней, и примешивай побольше бистру. А есть ли надобно, чтоб мех был белой, то возьми голубой краски с белилами и немного бистру, и подмалюй оными; потом вместо пунктировки зделай в разных местах самые тонкие палочки, наподобие волосов». Алмазы? — «подмалевываются черною краскою, а к свету пунктируются белыми тонкими штрихами». Не менее подробно наставление в отношении часто писавшегося жемчуга и т. д. Виртуозность определялась мерой живописного таланта, приемом как таковым владел каждый, прошедший школу, и этой-то школы ничем не выдавала никитинская картина. Двумя годами раньше, в копии шереметевского портрета она не вызывает сомнений, здесь в сложной и предназначенной для гораздо более важных целей композиции следов ее не удается найти.

Подумать только, Никитин рассчитывал на своеобразную реабилитацию своего прозападнического прошлого — так утверждают биографы, — хотел обратить на себя внимание Анны Иоанновны, причем в новом, совершенно ей незнакомом свете и вдруг рахитичная композиция, примитивная живопись, мало того — дешевый плохо грунтованный холст. Не слишком ли? И как завершение — картина не была преподнесена императрице. Об этом свидетельствовало то, что в Русский музей она поступила в 1924 году из частных рук, от некоего А. М. Циммермана. Дворцовые коллекции были, как известно, непосредственно после революции национализированы. Что крылось за этим несостоявшимся подарком?

Качество живописи? Но раз Никитин счел возможным закончить и подробно подписать картину, она его удовлетворяла, а кроме него самого, никто не мог делать подобного заключения. Хранился же в музее Эрмитажа «Надгробовь смутно печальный» царевны Натальи Алексеевны, сложное и аляповатое сочинение, дар «недостойного богомольца Афанасия Заруцкого Протопопы Новгородка Северского», как сообщало пространное посвящение. И если беспрепятственно передал свой дар царю «протопопа Новгородка Северского», то какие затруднения мог испытывать придворный или, во всяком случае, многие годы связанный со двором художник. Положим, биографы пишут, что после смерти Петра Никитин порвал с Петербургом и обосновался в Москве — одно из проявлений его изменившихся в пользу консервативных кругов настроений. Но ведь и двор с 1727 года безвыездно находился в Москве, бурлившей в водовороте придворной сумятицы. От «затишного» и благолепного житья не осталось и следа. Для картины же это означало, что никуда везти ее не приходилось. Тем не менее полотно было написано, подписано и исчезло.

Фамилия последнего владельца «Древа» но подсказывала никаких дорог в прошлое. Скорее всего, случайная покупка, случайные руки. И тем не менее раскрывшаяся передо мной полынья оказалась не такой уж страшной. Картина была слишком необычной, «нетипичной», чтобы безнадежно затерялись ее следы. Единственная в своем роде она появляется на Таврической выставке под № 439 с названием «Тезис с портретом императрицы Анны Иоанновны», владелец Феликс Феликсович Юсупов, в Москве. Кроме «Древа», Юсупов выставлял здесь же множество картин, все из семейного собрания. Ни собирателем, ни просто любителем он не был, и это давало надежду, что с его именем под ногами появится твердая почва.