Нина Молева – Иван Никитин (страница 17)
Давно уже стало законом, что, беря из того или иного научного труда нужные сведения, мы ссылаемся в дальнейшем на имя автора и больше не думаем о нем. Факт обнаружен, подтвержден соответствующей ссылкой, выпиской — чего же больше? Остается принять его в его абсолютном значении и идти дальше. А что значит абсолютное значение? Факт начинает свое самостоятельное существование в науке вне зависимости от открывшего его исследователя — и это кажется естественным и единственно возможным. Но так ли неопровержимо верна подобная точка зрения? Ведь исследователь имеет слишком много особенностей и чисто человеческих и научных, которые определяют не только методику его работы, но и самый подход к тому, что он делает, и оценку проделанного, открытого. И здесь единого знака равенства между исследователями поставить нельзя. Помимо опыта, умения обращаться с материалом, помимо профессиональной грамотности, эрудиции существует много других субъективных посылок, которые никогда не учитываются. Они-то и входят в то, что можно назвать психологией научного творчества, имеющей свои общие законы и очень индивидуальной в выражении каждого отдельного ученого.
Документ лежит на столе. Текст его ясен и не допускает разночтений (казалось бы!), но значит ли это, что рассказанный в нем факт непреложен. Для одного исследователя — да, для другого — нет. Тут для исследователя переплетается все: ему одному присущая логика мышления, опять-таки лично ему свойственное понимание исторической эпохи и отношение к ней — безразлично, найдет ли оно свое выражение в словах или нет, — оценка творчества изучаемого художника и конечно увлеченность. Скажем иначе, личный контакт с каждой картиной, каждым художником, каждым фактом, любовь, нелюбовь, равнодушие, настороженность, предубежденность — вся сложнейшая палитра обыкновенных человеческих чувств, перенесенная на почву давно минувших времен.
Предположим, портреты Никитина представляются несущими следы влияния Ларжильера — портретиста французского короля. Как же отказаться от соблазна считать русского живописца побывавшим в Париже — ведь в Россию тех лет французские портреты не попадали, а путь из Италии в Петербург мог лежать и через Францию. И если от таких умозаключений не удерживаются в XX веке, то что говорить о первых обратившихся к архивам исследователях, которых понятие достоверности приводимых фактов вообще не занимало. С данными, взятыми из архивов, соседствовали предания, слухи, недослышанные и недопонятые слова. Чем занимательнее и необычнее они были, тем охотнее на них откликались. В представлении, утвержденном еще романтизмом, художник не мог быть заурядным человеком. При таких посылках связь Сомов — Петров приобретала особое значение.
Делая первые шаги в научном искусствознании, ни Сомов, ни Петров не были искусствоведами в позднейшем смысле этого слова. Их сделало историками увлечение и, в конце концов, настоящее призвание. Трудно себе представить, что автор великолепнейшего трехтомного каталога Эрмитажа 1889–1895 годов с его точными и выразительными описаниями картин, безукоризненной музейной документацией, сотнями биографических вводов тот самый математик А. И. Сомов, которому принадлежит перевод классического сочинения Галилея «Разговоры и доказательства относительно законов движения».
Сомов приносит в изучение искусства логическую упорядоченность и доказательность мышления математика. Круг его интересов, если разобраться, достаточно специфичен. Это как бы объективная сторона знаний об искусстве: каталогизация произведений, принципы их описания — направленное в
Внешне Петр Николаевич Петров полная противоположность своему коллеге и современнику. В истории искусствознания он фигура, пожалуй, даже более известная, особенно если говорить о наших днях, и совсем особенная. Трудно найти человека более влюбленного в архивы и вместе с тем безразличного к точности. Он первым перечитывает сотни листов подлинных документов, буквально захлебывается ими, стремится тут же, немедленно, еще не пережив первого увлечения, поделиться с другими своим изумлением, но никогда ему не слышится в них строгого и точного голоса истории. Они остаются для Петрова страницами романа, который можно раскрывать наугад, начинать с любой страницы и бросать там, где кончилось настроение или иссяк интерес. Петров легко и талантливо высказывает бесконечные догадки, но никогда их не подтверждает. Над этим не задумываются искусствоведы наших дней, сталкиваясь с бесконечными неточностями в его основном капитальном труде, который не сходит со столов историков культуры, — «Сборник материалов для истории императорской Академии художеств». Перемешанные в неожиданных тематических разделах, произвольно сокращенные документы строят развитие Академии, но только так, как оно интуитивно рисовалось Петрову. И безусловно прав был автор в энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона — единственном источнике сведений о П. Н. Петрове, безоговорочно назвав его писателем — не ученым.
Сомов слишком хорошо представлял слабые и сильные стороны своего современника: огромный для тех лет радиус охвата архивных материалов и склонность к гипотезам, иногда талантливым, всегда необоснованным. В том же академическом каталоге 1872 года есть интересная подробность.
Виртуозная и безымянная живопись картины «Петр I на смертном ложе» вызывала множество догадок. Приписать ее любому художнику значило признать его первоклассным мастером. Имя Никитина впервые называет Петров — без объяснений, вопреки традиции, по одному ощущению живописи. Сомов приводит его версию, соглашается с ней, поддерживает ее собственными доказательствами и… оставляет авторство за И. Г. Таннауером. Соображения Сомова просты. Таннауера называл старый рукописный каталог, тогда как «несомненных доказательств в пользу г. Петрова» нет.
А что же получилось с биографией Никитина? Разночтения обоих историков могли показаться существенными или несущественными в зависимости от точки зрения. Первое касалось отчества художника: Сомов назвал Никитина Максимовичем, Петров сыном Никиты Дементьева; второе — место его службы в юности. Сомов помимо Артиллерийской школы указывал на связь Никитина с Оружейной палатой, Петров, не упоминая палаты, приводил совершенно новые данные о патриаршем хоре. Наконец, Сомов не знал временных границ жизни Никитина, примерно намечая 1690 и 1744 годы, Петров, оставляя неизменным ориентировочный год рождения, называл точно обстоятельства и год смерти художника — 1741, на обратном пути из ссылки в Москву.
Налицо были находки Петрова, на этот раз не вызывавшие никаких сомнений. В 1897 году в заметке об Иване Никитине для 47 тома словаря Брокгауза и Эфрона Сомов включает их все и остается в этом отношении в одиночестве. Последующие авторы единодушно сохраняют верность его собственной первоначальной версии — до наших дней Никитин остается Максимовичем, каждый историк подчеркивает его связь с Оружейной палатой и игнорирует вопрос о патриаршем хоре. Правда, в литературу вводится год смерти живописца и — что самое неожиданное — его происхождение.
Получалось неразрешимое противоречие. Если сын священника, почему не Никитич, если все же Максимович, то откуда непоколебимая уверенность в профессии отца. И ведь именно эта часть материалов в «Живописцах-пенсионерах Петра Великого» отличалась редкой, детальной разработанностью. Петров называл добрых два десятка имен родных художника, вплоть до мужей его племянниц с годами их рождения и — куда дальше! — вступления в брак. Все это были прямые потомки Никиты Дементьева, умершего до 1716 года и служившего в приходе церкви Дмитрия Солунского «на Большой Тверской улице, что у Тверских ворот».
Вопрос можно поставить иначе. Откуда родились сомнения исследователей, а среди них немало таких, которые, не занимаясь самостоятельными изысканиями, удовлетворялись последней сложившейся формулой биографии любого художника, — Н. Н. Врангель, С. Н. Исаков, другие. Чему и почему они не доверяли так упорно, что их неверие обратилось в традицию. Не значит ли это, что Сомову противостоял другой, не менее признанный авторитет. У него могло не быть случая выступить специально в печати, — достаточно, если его соображения стали известны кругу искусствоведов.
У историков русского искусства есть своя Мекка. Какую бы работу они ни начинали, рано или поздно она приведет их «к Собко». Неспециалистам известен «Словарь русских художников с древнейших времен до наших дней», составленный автором с этим именем, но только специалисты знают, какую незначительную часть проделанного исследователем труда охватывают три вышедших тома — буквы А, И, П. Николай Петрович Собко в основном закончил всю работу над словарем, но в силу различных обстоятельств она осталась в черновой картотеке, которая теперь хранится в Ленинградской Публичной библиотеке. Достаточно войти здесь в Отдел рукописей и назвать специальность — искусствовед, как рука сотрудника привычно протянет вам опись фонда Собко.