Николай Вардин – Без вдохновения. Писательское ремесло (страница 7)
В конечном счёте жанр – не тюрьма, а язык. Как любой язык, он имеет грамматику и словарь. Чтобы сказать на нём нечто новое, нужно сначала его выучить.
Глава 4. Точка зрения: практическое руководство
Выбор точки зрения – едва ли не самое важное решение, которое принимает автор до того, как написать первую фразу. От этого выбора зависит не только то, какую информацию получит читатель, но и то, насколько глубоко он сможет сопереживать героям, как будет интерпретировать их поступки и в каком темпе станет разворачиваться сюжет. Точка зрения определяет оптику, через которую читатель видит мир, и ошибка в выборе этой оптики способна разрушить даже самый продуманный сюжет.
В профессиональной литературе точка зрения – это ответ на несколько вопросов одновременно. Чьими глазами мы видим события? Насколько близко мы находимся к герою? Что рассказчик знает о прошлом и будущем? Когда он рассказывает историю – в момент событий или спустя годы? В этой главе мы рассмотрим основные варианты повествовательной перспективы, их сильные и слабые стороны, а также технические приёмы, позволяющие использовать каждый вариант максимально эффективно.
Повествование от первого лица – «я вошёл, я увидел, я почувствовал» – даёт читателю возможность максимально глубоко погрузиться в переживания героя. Читатель оказывается буквально в его шкуре, ощущает эмоции напрямую, без посредничества рассказчика. Это создаёт уникальный эффект присутствия: события происходят не с кем-то, а со мной самим.
Этот эффект особенно важен в жанрах, где эмпатия играет ключевую роль. Подростковые романы, психологическая драма, романы взросления – везде, где читатель должен пройти путь вместе с героем, первое лицо оказывается незаменимым. Читатель не просто наблюдает за трансформацией персонажа, он переживает её изнутри.
Однако у этой близости есть оборотная сторона. Первое лицо жёстко ограничивает кругозор: мы видим только то, что видит герой, знаем только то, что знает он, и неизбежно разделяем его заблуждения. Автор не может честно описать события, происходящие за спиной протагониста, не может показать мысли других персонажей, не может вставить сцену, в которой главный герой не участвует.
Кроме того, первое лицо несёт риск отторжения. Если герой совершает неоднозначные поступки или просто неприятен читателю по каким-то личным причинам, читатель испытывает дискомфорт: неприятные действия совершает «я», читатель как бы соучаствует в них. Идентификация с персонажем работает в обе стороны.
Существуют, однако, приёмы, позволяющие обойти ограниченность первого лица. Когда герой не может знать чего-то важного для сюжета, информацию можно доставить через письма, дневники, чужие рассказы или диалоги. Другой мощный приём – игра на контрасте восприятия, когда ситуация показывается глазами одного персонажа, а потом переворачивается с ног на голову благодаря точке зрения другого, но эту вторую точку зрения герой узнаёт из письма или разговора.
Ещё один риск первого лица – возможное отождествление автора и героя. Читатели склонны думать, что писатель, использующий «я», пишет о себе. Это не всегда правда, но с этим приходится считаться.
Более девяноста процентов современной западной литературы написано в третьем лице ограниченном. При этом способе повествования рассказчик пишет «он» или «она», но читатель по-прежнему находится внутри головы одного персонажа, знает его мысли, ощущения, интерпретации событий. Остальные персонажи видны снаружи, их внутренний мир остаётся закрытым.
Этот вариант даёт оптимальный баланс между погружением и дистанцией. Читатель чуть более отстранён, чем в первом лице, поэтому неприятие неоднозначных поступков героя будет меньшим. При этом эмоциональная связь с персонажем остаётся достаточно сильной, чтобы читатель сопереживал ему.
Ограниченное третье лицо особенно хорошо тем, что позволяет иногда переключаться между разными фокальными персонажами – по главам или крупным сценам. При этом в каждый конкретный момент повествование жёстко привязано к одному герою. Мы можем узнать, что думает и чувствует персонаж А в первой главе, и персонаж Б – во второй, но никогда не получим доступа к мыслям обоих одновременно в рамках одной сцены.
Классический пример ограниченного третьего лица – повесть Антона Чехова «Степь», где события показаны через восприятие девятилетнего мальчика Егорушки. Вот как это выглядит в тексте:
«Кроме только что описанных двух и кучера Дениски, неутомимо стегавшего по паре шустрых гнедых лошадок, в бричке находился ещё один пассажир – мальчик лет девяти, с темным от загара и мокрым от слёз лицом. Это был Егорушка, племянник Кузьмичова. С разрешения дяди и с благословения о. Христофора, он ехал куда-то поступать в гимназию. Его мамаша, Ольга Ивановна, вдова коллежского секретаря и родная сестра Кузьмичова, любившая образованных людей и благородное общество, умолила своего брата, ехавшего продавать шерсть, взять с собою Егорушку и отдать его в гимназию; и теперь мальчик, не понимая, куда и зачем он едет, сидел на облучке рядом с Дениской, держался за его локоть, чтоб не свалиться, и подпрыгивал, как чайник на конфорке. От быстрой езды его красная рубаха пузырём вздувалась на спине и новая ямщицкая шляпа с павлиньим пером то и дело сползала на затылок. Он чувствовал себя в высшей степени несчастным человеком и хотел плакать».
Чехов последовательно держит фокус на Егорушке: мы знаем, что он чувствует и чего не понимает, но не имеем доступа к мыслям других персонажей.
Всеведущий рассказчик – классический вариант, широко использовавшийся в литературе XIX века и до сих пор незаменимый в определённых жанрах. Такой рассказчик знает всё: мысли всех персонажей, их прошлое и будущее, события, происходящие одновременно в разных местах. Он может комментировать происходящее, давать оценки, забегать вперёд.
Этот вариант идеально подходит для больших эпических полотен, семейных саг, исторических романов, где важен широкий охват и панорамное зрение. Читатель получает возможность видеть картину целиком, понимать мотивы всех участников событий, наблюдать за развитием нескольких сюжетных линий.
Классический пример всеведущего повествования – романы Джейн Остин. В «Гордости и предубеждении» рассказчик свободно проникает в мысли разных персонажей, позволяя читателю понять намерения и реакции каждого. Когда Элизабет Беннет впервые сталкивается с мистером Дарси, читатель видит и её быстрое суждение, и внутреннюю борьбу Дарси со своими чувствами.
Однако у всеведущего рассказчика есть серьёзные недостатки. Современного читателя такая манера может восприниматься как старомодная и излишне дидактичная. Кроме того, постоянное переключение между головами персонажей ослабляет эмоциональную связь с каждым из них. Читатель знает обо всех, но не идентифицирует себя глубоко ни с кем. Автор должен быть очень осторожен, чтобы не захламить текст лишней информацией – соблазн рассказать всё, что знаешь о мире, велик, но гибелен для темпа повествования.
Скользящее третье лицо, или множественная фокализация, – это техника, при которой автор переключается между разными фокальными персонажами в пределах одного произведения. Это позволяет показать историю с разных сторон, дать читателю объёмную картину событий, раскрыть мотивы нескольких героев.
Однако такая техника требует строгой дисциплины. Главное правило, которое необходимо соблюдать, чтобы не дезориентировать читателя: один персонаж на сцену. Нельзя переключаться между головами внутри одной сцены или, тем более, внутри одного абзаца. Каждая сцена должна быть выдержана строго с точки зрения одного персонажа.
Переключения лучше всего делать на границах глав или, в крайнем случае, между крупными сценами, используя визуальные разделители. При этом начало новой главы должно чётко обозначать, чьими глазами мы сейчас смотрим. Самый простой способ – дать имя персонажа в заголовке, как это сделано, например, в «Игре престолов» Джорджа Мартина.
Важно также выбирать, с чьей точки зрения показывать ту или иную сцену. Есть правило: выбирайте того персонажа, который в данной сцене больше всего теряет. Тот, для кого события имеют максимальные последствия, кто находится в наиболее уязвимом положении, – его восприятие даст читателю самую острую эмоцию.
Вот пример того, как может выглядеть переключение между точками зрения в разных главах одного романа:
Глава 1. Взгляд шеф-повара
Глава 2. Взгляд официантки
Каждая глава сохраняет единую точку зрения, но вместе они создают объёмную картину происходящего в ресторане.
Есть и более тонкий приём – переплетение. Автор может чередовать небольшие фрагменты от лица разных персонажей, но делает это не хаотично, а ритмически организованно, например, по абзацу. Такой приём требует виртуозного чувства меры, но даёт мощный эффект – читатель видит ситуацию одновременно с двух сторон и острее чувствует конфликт.