Николай Вардин – Без вдохновения. Писательское ремесло (страница 2)
Существует и третий путь – путь совмещения литературы с другой профессией, требующий ещё более жёсткой самодисциплины. Английский романист Энтони Троллоп, проработавший на почтовой службе тридцать три года, написал за это время более двух десятков книг. Его метод поражает своей механистичностью. Каждое утро с половины шестого до половины девятого он писал, заставляя себя выдавать по 250 слов каждые пятнадцать минут. Он держал перед собой часы и строго соблюдал этот график. Если он заканчивал роман раньше отведённого трёхчасового срока, он немедленно доставал чистый лист и начинал следующий. Для Троллопа писательство было работой в самом прямом смысле этого слова – с планом, нормой выработки и выходными днями.
Джордж Оруэлл нашёл для себя компромиссный вариант. В 1934 году он устроился на полставки в букинистический магазин в Лондоне. Подъём в семь утра позволял ему к открытию магазина в 8:45 быть на месте, но уже в 9:45 он освобождался до двух часов дня. Эти пять с половиной утренних часов, когда он чувствовал себя наиболее свежим, он посвящал исключительно литературе. Вторая половина дня уходила на работу в магазине и вечерний досуг. Таким образом, Оруэлл нашёл способ встроить творчество в жёсткие социальные обстоятельства, не жертвуя ни средствами к существованию, ни своим призванием.
Однако наличие свободного времени и даже выстроенного режима не гарантирует лёгкости письма. Любой, кто садился за стол с намерением творить, сталкивался с феноменом, который называют творческим ступором или страхом чистой страницы. Природа этого сопротивления коренится в психологии восприятия больших задач. Человеческий мозг, как отмечают исследователи когнитивных процессов, эволюционно настроен на экономию энергии и избегание действий, исход которых неочевиден. Объёмная рукопись, роман или даже повесть воспринимаются как угроза стабильному существованию, требующая мобилизации ресурсов, и потому психика блокирует начало деятельности. Задача писателя – обмануть этот защитный механизм, войти в работу не через усилие воли, а через создание искусственных условий, в которых начало письма становится действием более лёгким и доступным, чем его отсутствие.
Один из самых действенных методов обхода сопротивления – использование таймера, или техники фиксированных временных интервалов. Американский копирайтер Юджин Шварц, работавший в середине XX века, разработал уникальную систему преодоления творческого ступора. Он обнаружил, что если ограничить время работы пятнадцатью минутами и разрешить себе писать абсолютно всё, без права остановки и редактирования, то страх исчезает. Мозг соглашается на короткую и лёгкую задачу, но, войдя в поток, человек продолжает работать далеко за отведённый лимит.
Метод квот, или фиксированного объёма, работает по тому же принципу обмана ожиданий. Когда автор ставит перед собой задачу написать роман целиком, сопротивление включается мгновенно. Но если задача дробится на микроскопические ежедневные порции – тысяча пятьсот, две тысячи знаков, – мозг перестаёт воспринимать её как угрозу. Писательница Софи Ричер, анализируя собственный опыт работы над книгами, пришла к выводу, что расчёт ежедневной нормы превращает творческий процесс в простую математику. При планируемом объёме рукописи в семь авторских листов (около двухсот восьмидесяти тысяч знаков) и сроке в шесть месяцев ежедневная норма составляет примерно тысячу пятьсот семьдесят знаков – объём, который даже у неопытного автора занимает не больше часа, а часто и меньше. Мозг соглашается на эту необременительную задачу, и работа начинается.
Отдельного внимания заслуживают небольшие ритуалы, которые сопровождали переход к работе у разных авторов. Сомерсет Моэм перед тем, как сесть за машинку, принимал ванну и проводил в ней столько времени, сколько требовалось, чтобы сформулировать в уме первые два предложения. Агата Кристи, по свидетельствам современников, любила работать, лёжа в ванне и жуя яблоки. Джон Апдайк во время работы много ел и был особенно неравнодушен к овсяному печенью. Жорж Сименон перед началом каждого нового романа взвешивался и носил одну и ту же одежду, пока книга не была закончена. Джек Керуак зажигал свечу и писал при её свете, а затем задувал её в знак завершения работы.
Ритуалы, которыми окружено начало письма, у многих классиков приобретали формы, сегодня кажущиеся эксцентричными, но выполнявшие важнейшую психологическую функцию – обозначение границы между обыденностью и творчеством. Фридрих Шиллер держал в ящике письменного стола гнилые яблоки, и запах, который для любого другого человека был бы невыносим, для него становился сигналом к началу работы. Виктор Гюго, чтобы исключить соблазн выйти из дома, раздевался догола, отдавал одежду слуге и запирался в кабинете до тех пор, пока не будет написана дневная норма страниц. Николай Гоголь работал стоя за конторкой и одновременно скатывал хлебные шарики – ритуал, который современному читателю кажется бессмысленным, но для самого писателя служил тем самым якорем, запускающим механизм творчества.
Важно понимать, что ни один из этих ритуалов не имеет магической природы. Это условные рефлексы, выработанные годами повторения. Мозг привыкает к последовательности: определённое действие – затем письмо. И чем надёжнее и неизменнее ритуал, тем легче начинается работа. Антон Чехов, прежде чем написать хоть строчку, облачался в парадный костюм. Для него это было не данью условностям, а способом переключиться из бытового состояния в состояние литературного труда. Джон Китс, английский поэт-романтик, когда чувствовал, что не может писать, останавливался и переодевался в лучшую одежду – этот простой жест менял его самоощущение и возвращал способность к творчеству.
Как справедливо заметил Терри Пратчетт, писательского блока не существует – есть только неспособность заставить себя сесть и писать. И эта неспособность лечится не ожиданием, а дисциплиной и правильно выстроенными ритуалами.
Подводя итог, можно сделать несколько наблюдений. Во-первых, не существует единого «правильного» режима. Кто-то пишет утром (Хемингуэй, Кинг, Мураками), кто-то – ночью (Флобер, Пруст, Кафка), кто-то втискивает творчество в перерывы между основной работой (Троллоп, Оруэлл). Во-вторых, при всём разнообразии графиков их объединяет одно: системность. Все перечисленные авторы не полагались на настроение или прихоть музы. Они вырабатывали привычку и следовали ей с неумолимостью часового механизма.
В-третьих, любой режим строится вокруг двух ключевых параметров: время начала работы и дневная норма. Фиксация этих двух величин превращает абстрактное желание «написать книгу» в конкретную ежедневную задачу. И, наконец, важно понимать, что поиск своего режима – процесс индивидуальный. Кому-то, как Джону Ирвингу, нужно долго входить в работу и писать по два-три часа в день на начальном этапе, чтобы к середине романа выйти на двенадцатичасовую рабочую смену. Кто-то, как Рэй Брэдбери, может писать где угодно и когда угодно, под шум радио и разговоры родственников, руководствуясь не графиком, а внутренним чувством, что идея созрела и требует воплощения.
Но всех их объединяет одна истина, которую стоит запомнить: профессионал отличается от дилетанта не наличием таланта, а способностью работать вне зависимости от его наличия в данный конкретный момент. Режим и ритуалы – это инструменты, превращающие вдохновение из лотереи в предсказуемый результат.
Писательство, будучи ремеслом, подчиняется тем же законам планирования, что и любое другое производство. Невозможно построить дом, не рассчитав количество материалов, и невозможно написать роман, не имея представления о его необходимом объёме и сроках работы. Понятие нормы выработки, заимствованное из промышленного производства, в литературном труде приобретает особое значение: оно превращает творчество из непредсказуемого горения в управляемый процесс с прогнозируемым результатом.
Опыт тысяч участников международного марафона NaNoWriMo (National Novel Writing Month), в ходе которого авторы обязуются написать роман за тридцать дней, убедительно доказывает эффективность планирования объёма. Секрет успеха участников этого марафона не в наличии свободного времени и не в особой одарённости, а в системном подходе: прежде чем написать первое слово, необходимо определить жанр, целевую аудиторию и примерный объём будущей книги. Для стандартного романа это пятьдесят – восемьдесят тысяч слов, для повести – двадцать – сорок тысяч. Разделив нужный объём на тридцать дней, автор получает свою ежедневную норму: например, для романа в шестьдесят тысяч слов это всего две тысячи слов в день, что соответствует примерно полутора-двум часам работы.
История литературы знает множество примеров строгого нормирования писательского труда. Стивен Кинг, чья библиография насчитывает более шестидесяти романов, придерживается неизменного правила: две тысячи слов ежедневно, без выходных и праздников. Эта норма не обсуждается и не зависит от настроения, самочувствия или наличия вдохновения. Если текст пишется легко, он может превысить норму, но никогда не снизит её. Эрнест Хемингуэй вёл учёт продуктивности, фиксируя количество написанных слов – от четырёхсот пятидесяти до тысячи двухсот пятидесяти в день. Харуки Мураками, который встаёт в четыре утра и работает пять-шесть часов подряд, признаётся, что именно повторяемость и предсказуемость процесса позволяют ему достигать того глубинного состояния погружённости в текст, которое читатели называют магией.