Николай Мудрогель – Пятьдесят восемь лет в Третьяковской галерее (страница 18)
В 1901 году мне пришлось близко наблюдать, как Репин пишет портреты. Совет галереи заказал ему большой портрет Третьякова: «Вы хорошо знали Павла Михайловича». Репин решил писать портрет на фоне картин в одном из залов галереи. Предварительно он сделал много эскизов. Для перспективы он ставил или меня, или Хруслова, или свою жену Севе-рову-Нордман, которая вместе с ним всегда приходила в галерею. Позу он выбрал, ту обычную позу Павла Михайловича, когда он рассматривал картины.
- Ну-ка станьте так! - скажет он, сам поправит мои руки, плечи, отойдет, смотрит долго, потом опять быстро подойдет, еще что-нибудь поправит. Портрет он написал, помнится, дней в восемь. Работал неотрывно, пока был полный дневной свет. Портрет очень похож, но той глубины, как на портрете Крамского, В нем нет.
Художника Крамского Третьяков особенно ценил как портретиста. Помню, я был еще мальчиком, однажды Павел Михайлович заболел, никуда из дома не выходил, - и мой отец говорил матери, что какой-то художник пишет с него портрет. Это и был Крамской.
Портрет его работы я считаю единственным портретом, на котором так живо изображен Третьяков. При жизни Павел Михайлович не любил писаться - известный портрет работы Репина был сделан уже после его смерти. [122] А тот, Крамского, - с него, в самую лучшую пору его жизни. [123]
Со времени, когда портрет был написан, началась тесная дружба семьи Третьяковых с Крамским. Летом 1876 года Крамской начинает писать портрет Веры Николаевны Третьяковой. [124] Портрет писался на даче, в Кунцеве. Сам Крамской с семьей жил в деревне Давыдково и каждый день приходил в Кунцево. А вечером вся его семья бывала у Третьяковых. Я с братом в то время тоже жил в Кунцеве у Третьяковых, и нам было очень интересно посмотреть, как работает художник. Но смотреть вблизи нам не разрешалось.
Крамской изобразил Веру Николаевну идущей по тропинке кунцевского парка с непокрытой головой, в белом платье, с красной шалью на левой руке. Он сделал много эскизов, рисунков, и уже в конце лета, когда все переехали в Москву, он начал писать портрет во весь рост, прямо в зале галереи. Вера Николаевна позировала мало. Тогда фотограф сделал большой снимок с Веры Николаевны как раз в той позе и в том платье, как писал Крамской. Потом уже Крамской писал прямо с фотографии. Начал он писать летом, когда все было зеленое, а кончил осенью, при желтых листьях. Так он и изобразил на портрете осенний пейзаж. Когда он кончил писать, он отдал фотографическую карточку Веры Николаевны моему отцу, а от него карточка перешла ко мне.
И я теперь сравниваю портрет, сделанный художником, с фотографическим снимком. Будто все одинаково, а какая глубокая разница!
Но Третьяковы были недовольны этим портретом, и Крамской в следующее лето переделал его. И еще раз переделывал, но все же портрет не удовлетворял семью Третьяковых и в галерее долго не был выставлен. Еще через год Крамской сделал там же, в Кунцеве, новый портрет с Веры Николаевны - небольшой, поколенный, в кресле. Этот портрет считался лучшим. Сначала все три портрета Третьяковой висели в жилых комнатах, и только после смерти Крамского их перенесли в галерею.
На картине «Неутешное горе» Крамской изобразил свою жену Софью Николаевну и гроб своего умершего ребенка. Очень интересно здесь то, что, несмотря на большое горе, Крамской имел силу написать эту картину.
Большие рассказы сохранились в моей памяти о картине Крамского «Лунная ночь». Картина была написана в Петербурге, где на даче жил С. М. Третьяков с женой Еленой Андреевной. Как я уже говорил, Сергей Михайлович, в противоположность Павлу Михайловичу, вел жизнь чисто великосветскую, вращался в аристократических кругах. Жена его была особа довольно странная. Например, она не выносила колокольного звона. А в Москве в то время колокольного звона было очень много. И на беду возле их дома на Пречистенском бульваре были две церкви, в которых с раннего утра начинали звонить колокола. Сначала Елена Андреевна посылала попам просьбу, чтобы не звонили. Один поп слушался, приказывал звонарю прекратить звон. А другой, наоборот, приказывал звонить еще сильнее. В доме во всех комнатах были сделаны толстые ставни из ваты. Перед обедней и всенощной слуги закрывали ватными ставнями окна, а звон все-таки доносился. И главным образом поэтому семья Сергея Михайловича избегала Москвы, жила больше в Петербурге, Петергофе и Париже. Увидев картину Крамского «Лунная ночь», Сергей Михайлович купил ее. На картине в то время была другая женская фигура. Сергей Михайлович попросил Крамского вместо натурщицы написать его жену Крамской с неохотой согласился. Так картина «Лунная ночь» превратилась в портрет Елены Андреевны Третьяковой. И тут опять каприз: она не пожелала изменять название картины, - так и осталась «Лунная ночь». Картина до смерти Сергея Михайловича находилась в его доме на Пречистенском бульваре и только после его смерти перешла вместе с другими картинами в нашу галерею.
На неоконченной картине «Осмотр старого дома» Крамской изобразил себя. Я помню, зимой он именно так ходил, в глубоких галошах, в коротком теплом пальто. Эту картину Третьяков приобрел уже после смерти художника. Помню, Третьяков особенно любил работу Крамского, сделанную в Ментоне: [125] «Крамской пишет портрет своей дочери». Он считал эту работу своим ценнейшим приобретением, очень берег ее, в свободное время часто подходил к ней, любовался. И все художники признавали ее очень ценной.
Года этак с 1923-го у нас стали вывешивать на стенах объяснения к картинам, сначала коротенькие, потом длиннее, длиннее. И на бумаге, и на холсте, и на стекле. И под картиной, и над картиной, и сбоку. Потом даже стали подвешивать на проволоках к потолку. Так все залы запестрели, не столько картин висело, сколько разных записок да пояснений. Войдет посетитель в зал и не знает, то ли записки читать, то ли картину смотреть. А записки были разные. Иногда случалось так, подойдет посетитель ко мне и тихонько спросит:
- Послушайте, почему у вас так много мусора висит на стенах?
- Какой такой мусор?
- Да вот эти записки с объяснениями.
Тут и не знаешь, то ли смеяться, то ли призвать этого гражданина к порядку, чтобы он не называл записки мусором. Ну, вскоре вышел приказ: снять всякие надписи, картина должна говорить сама за себя, а объяснения дадут наши опытные экскурсоводы.
Одно время очень печально мне было, когда в галерею стали покупать произведения крайних левых «художников». [126] Я понимаю так: художник должен владеть и формой, и краской и идти от жизни, хоть какой ни будь он мечтатель и сказочник. На картине все должно быть понятно, чтобы сердце трогало.
А тут пошли произведения очень даже странные. Наклеит «художник» на холст глиняную тарелку или железное колесико, прилепит петушиное перо или бутылку и стекло привяжет проволокой, - вот это «картина». А краски иной раз налепит так, будто из тюбика выдавил кучей и дал засохнуть. Смотришь, точно разрезанный арбуз, а читаешь подпись, это не арбуз, а «Балерина перед зеркалом». Было одно такое «произведение», что дом был кверху дном, а лошадь ногами кверху. Или какие-то крючки и загогулины нарисованы, тут же прибит башмак. И подпись: «Мальчик играет на скрипке». Одно время у нас два зала внизу были заняты такими «произведениями». И вот зритель после Сурикова, Репина, Перова, Александра Иванова, других великих наших художников спускается в эти залы и просто в ужасе:
- Это что же такое? Почему здесь повесили старые башмаки и разбитые тарелки? Безобразие!
Ну, конечно, мы само собой, должны объяснить: «Это «новое направление» в искусстве, и ежели вам, товарищи посетители, непонятно, то это только ваша вина». А экскурсоводы прямо из сил выбивались, разъясняя посетителям такое искусство.
Иные посетители прямо зубами скрежетали.
Раз во время очередной уборки да перевески вхожу я в зал, где висели такие «произведения», - смотрю, нет одного.
- Батюшки мои, пропажа!
Я туда-сюда, к вахтеру, к уборщицам: где такая-то картина?
Уборщицы на меня: никакой тут картины не было.
- Ну, произведение?!
- Лежала тут железная воронка старая, на доске прибита пивная бутылка с проволокой.
- Да это же и есть произведение! - закричал я. - Где оно?
Уборщицы растерялись.
- Мы, - говорят, - выбросили все в мусорный ящик…
Я, как ошпаренный, побежал с ними к мусорному ящику. Ну, и воронка, и доска, и бутылка с проволокой были целы. Мы притащили все назад, приладили, повесили на место, - виси, «произведение»! И подпись «художника» особенно четка была внизу… впрочем, не стоит называть этого «художника».
А года через три получено было распоряжение: снять весь этот мусор. И сняли. С большим удовольствием сняли!
Я не против новой живописи и не против нового искусства. Напрасно некоторые меня обвиняли, что я «остановился на Маковском». Нисколько! Искусство растет, развивается, ищет новых форм. Когда я пришел в галерею, у нас были только передвижники, ну и художники первой половины XIX века - Брюллов, Венецианов, [127] Щедрин… И портретисты - Левицкий, Аргунов… И когда появились такие новаторы в искусстве, как Нестеров, - споров было много. Особенно помню споры из-за картины «Видение отроку Варфоломею». И даже о «Пустыннике» спорили. Многие «знатоки» не признавали такой живописи. А уж художников из «Мира искусства»128 и совсем не считали за художников. Ни Врубеля, ни Головина,129 ни Сомова. Против них в Московской городской думе был поднят протест. А теперь попробуйте отрицать Врубеля или Сомова. Почему их признали? Потому что тут истинное искусство. А там - фокусы, умничанье, поленья да пивные бутылки… Люди ни формой, ни краской владеть не умеют. А какой же художник без формы и краски? Нет, я за пятьдесят восемь лет работы много видел и многое понял. И картину знаю. Левитан, конечно, огромный художник, и очень я люблю его, но если сравнить его воду в «Над вечным покоем» или в «Омуте» с водой на картине Остроухова «Сиверко», то левитановская вода куда суше остроуховской!