Николай Буянов – Искатель, 2005 №1 (страница 15)

— Да, — сказал Ритвелд. — Не знаю, что это вам даст. Альберт жил на другом конце города…

— На Керкстраат, — кивнул детектив. — Дом шестнадцать. Туда я поеду потом. Сначала — картины.

Похоже, Ритвелд или не умел считать деньги, или полагал, что деньги — тлен и обращаться с ними следует, как с плохо нарисованной картинкой. Манн размышлял об этом, не сумев пока выбрать правильную, на его взгляд, версию. Ритвелд уже который год входил в обойму лучших живописцев Голландии — в первой десятке он был наверняка, а может, даже и в первой пятерке. Ван Барстен, конечно, дал бы Ритвелду десять очков вперед, а еще Манн мог назвать Хер-вудса, хотя не понимал и не принимал его творчества, если можно назвать творчеством игру с кубическими предметами разных размеров и раскраски. Как бы то ни было, детектив знал точно: картины Ритвелда хорошо шли на аукционах, а в прошлом году «Мальчик на берегу канала» был продан на Сотби за цену, о которой грезил бы наяву любой современный автор. Манн не помнил точно, но конечная сумма составляла то ли сорок, то ли сорок пять тысяч долларов, и ушел «Мальчик» в чью-то частную коллекцию.

Ритвелд был — должен был быть! — богатым человеком. Значит, по представлениям Манна, жить обязан был в собственном доме в новом районе Вижзелстраат, где строили себе коттеджи богатые люди. И мастерскую Ритвелд должен был держать не на шумной и сырой Принценграахт, а в самом центре, в районе Дамрак, есть там — если смотреть снизу — замечательные мансарды, специально приспособленные для создания живописных произведений, каждая из них наверняка сдавалась внаем за деньги, которые Манн видел реже, чем солнечное затмение.

Между тем, обитал Ритвелд в квартирке, за которую платил, скорее всего, не больше сотни гульденов в неделю, а мастерская, куда они поднялись по крутой винтовой лестнице, выходила окнами на узкую улицу, где каре домов загораживало солнце почти все время, а в зимние месяцы так вообще всегда. На что же тратил деньги художник, если не был патологическим жмотом, до которого Гобсеку расти и расти?

— Здесь довольно темно, — сказал Ритвелд, срывая и бросая на пол тряпки, которыми были занавешены стоявшие вдоль стен картины самых разных размеров — от кабинетной миниатюры в широкой раме до двухметрового полотна, изображавшего то ли Страшный суд, то. ли пьяную уличную потасовку. — Вам наверняка показалось, что это плохое место для живописи. Я прав?

Манн промямлил что-то неопределенное, разглядывая картину, висевшую у дальней от окон стены. Это было полотно размером метр на полтора. Пустыня, похожая на Сахару, а может, на Аравийскую, — почему-то Манну показалось, что это Африка или Ближний Восток, но никак не Дальний, — Гоби, например. От песка исходил ощутимый жар, а с яркого синего с множеством оттенков неба лился свет невидимого солнца, оно сияло откуда-то из-за спины, и на песок ложилась четкая тень человеческой фигуры. Тень была странной и в то же время обычной, и, лишь приглядевшись, Манн понял, что неопределимая с первого взгляда странность заключалась в том, что у человека, глядевшего на пустыню и оставившего на песке свою тень, были небольшие рожки, а может, это и не рожки были на самом деле, а просто волосы легли таким образом, чтобы создалось определенное впечатление.

— Я прав? — переспросил Ритвелд, стоя за спиной Манна.

— Да, — сказал детектив. — Мало света. Я вот не разгляжу — это черт или вы сами?

— Лично я, — заявил художник, — ни в каких чертей не верю, в Бога, кстати, тоже, но каждый решает это для себя, каждый видит то, что находится в его душе, внутри — понимаете? — и если вы увидели на картине черта, то это говорит о вашей определенной предрасположенности к…

— Глупости, — решительно сказал Манн. — Я тоже не верю в чертей, просто…

— Верите, — твердо сказал Ритвелд. — Внутренняя вера. Вы даже не осознаете. Замечательно. Это лишний раз доказывает, что вы именно тот человек, который способен разобраться в смерти Альберта.

— Да? — сухо сказал детектив. — Допустим. Но все-та-ки… Здесь почти не бывает солнца, как вам удается…

— Хотите услышать мистическое объяснение? Вижу, мол, в полумраке? Нет, знаете ли, я действительно многое вижу — точнее, представляю себе, — не так, как остальные люди, но студию эту снял потому, что здесь относительно дешево. Понимаете, Тиль… Можно, я буду называть вас по имени, тем более что мы разобрались в этом казусе, я думал, что это часть фамилии, извините…

— Да-да, — прервал Манн художника, не знавшего, похоже, как выбраться из нагромождения фраз. — Можно по имени. Это дешевая студия, я понял.

— Но вы не поняли другого, — усмехнулся Ритвелд. — Куда уходят деньги, которые я зарабатываю. Это всем интересно. Всех я посылаю, когда мне задают этот вопрос, а вам отвечу, поскольку… ну, если вы на меня работаете, то имеете право знать больше остальных, верно? Я кладу деньги в банк. Вот и все. Оставляю себе минимум. Чтобы хватило.

Так и есть, подумал Манн. Гобсек.

— Я не сквалыга, — продолжал художник, — упаси Господь. Если нужно, могу выбросить сотню тысяч… Если очень нужно. Но… Поймите меня правильно. Ужасно боюсь старости. Немощи. Не смерти, а того, что ей предшествует. Ужасно боюсь. До одури. Это болезнь, я знаю. Фобия. Я консультировался. Но… Что есть, то есть. Коплю деньги, чтобы потом, в старости, когда не смогу держать кисть… Или перестанут покупать… В общем, вы понимаете?

— Да, — сказал Манн. — Пожалуй. До старости вам далеко. Сколько вам? Тридцать три?

— Тридцать семь. Выгляжу моложе.

— Вы уверены, что останетесь одиноким до старости? — вырвалось у Манна.

Ритвелд долго молчал, глядя на собственную тень, разлегшуюся на тонком песке африканской пустыни.

— Уверен, — сказал он наконец. — И, может быть, когда-нибудь объясню вам причину.

— Собственно, это неважно, — поспешил заявить Манн.

— Важно, — отрезал Ритвелд. — Просто вы этого еще не понимаете. Идите сюда. Вот они.

Шесть картин — квадраты со стороной примерно по полметра — стояли на мольбертах посреди мастерской, тусклый свет из окон падал на холсты, как вялый осенний дождь на городской асфальт, политый с утра из шлангов и не нуждавшийся в дополнительной влаге. Центром каждой картины было заходящее солнце.

На первой картине солнце заходило за резко очерченный склон далекой горы. Бордовое, мрачное, наверняка завтра будет сильный ветер, небо тоже пурпурно-бордовое внизу и желтоватое, сухое, рассыпающееся на атомы в зените, где висело, как полотенце на гвозде, единственное серое облако, похожее формой на расплющенного колесами автомобиля цыпленка. Что-то происходило на переднем плане предгорье уже погрузилось во мрак, но какие-то тени остались, выглядели они так, будто Создатель бросил на середине работу по сотворению мира: то ли это были куцые, не разросшиеся до крон деревья, под которыми лежали дохлые звери (как они могли быть живыми, если у каждого чего-нибудь не хватало — ног, голов, хвостов, а то и самого туловища?), то ли полуразложившиеся создания, убитые или умершие своей смертью. Это был потусторонний мир, почему-то не страшный, но просто чужой, потусторонний не потому, что находился в стране смерти, а потому, что чужеродность его была изначально задана и выписана тщательно, уверенно и жестоко по отношению к нарисованным созданиям. И даже к солнцу, которое существовало зря и не было нужно ни этому миру, ни самому себе.

Такое, во всяком случае, сложилось у Манна мгновенное впечатление, и он перевел взгляд на вторую картину.

Праздник света и любви — будто переключил канал в телевизоре. Солнце заходило за крышу одноэтажного деревенского дома. Это был хорошо знакомый Манну домик в голландской деревушке Мервеншдат, где он родился тридцать четыре года назад и где провел первые шесть лет своей жизни. И солнце было именно таким, какое всегда улыбалось ему по вечерам, когда мама укладывала его спать. Она говорила: «Детям нужно ложиться вместе с солнышком и вставать тоже с ним. Дети и солнышко — как близнецы, понимаешь?» И он шел спать, хотя хотелось еще поиграть, а утром не хотелось просыпаться, но нужно было, потому что первые лучи солнца падали на его лицо — мама так расположила кровать в его маленькой комнате, что в любое время года засыпал и просыпался он с солнцем, и только в ненастные дни, когда небо становилось безнадежно серым, мама обозначала заходы и восходы звоном часов, которые приносила в его комнату из своей с отцом спальни — это были большие карманные часы, точнее, часы для кармана какого-нибудь сказочного гиганта, именно поэтому они сами знали, когда солнце должно скрыться за горизонтом и когда должно появиться, и звонили тоже сами, Тиль не знал тогда, что часы можно поставить на нужное время, нажать кнопочку на задней панели, и они сами зазвонят именно тогда, когда нужно маме… и солнцу, которое всегда входило в его комнату вместе с мамой и уходило тоже с ней. Однажды — навсегда.

Манн дернул головой, отгоняя воспоминание, и перевел взгляд на третью картину. Это был тщательно выписанный уголок Амстердама — похоже на берег Херенграахт на углу улицы Конингсплейн, но только похоже, а на самом деле это была какая-то другая улица, но непременно именно в этом городе, потому что на полотне присутствовал дух, какого нет нигде больше, Манн знал это на собственном опыте, даже если в Амстердаме не было на самом деле такого перекрестка, он должен был, обязан был здесь быть. А солнце прицепилось к шпилю трехэтажного здания постройки девятнадцатого века. Солнце было самым обычным, амстердамское солнце сентября или октября, — это почему-то Манн безошибочно мог определить по цвету, по яркости, по едва различимым перистым облачкам на обычном амстердамском голубовато-сером небе. Покой. На картину хотелось смотреть и ждать — бесконечно долго, — пока солнце оторвется наконец от шпиля и скатится за конек крыши, и тогда станут видны внутренние помещения этого дома, потому что лучи непременно проткнут здание насквозь, как рентген, как мысль, как фантазия, как желание знать…