Николай Бажанов – Танеев (страница 12)

Русская музыка же и цвела, и оказывала воздействие на искусство Запада. Тщетными были бы попытки сомневаться в самом ее существовании после создания «Сусанина», «Руслана», «Камаринской», «Бориса Годунова». Оба, и ученик и учитель, знали и хранили в памяти строки из завещания Владимира Одоевского:

«Минуют эти дни… Рано или поздно в мир общей музыки, этого достояния всего человечества, вольется новая, живая струя русской музыки. Мне не дожить до такой эпохи… Передаю работу новому поколению».

Петр Ильич писал Танееву, что европейская музыка — это сад, в который каждая нация вкладывает свою долю труда на общую пользу.

Но мысль Лароша еще владела молодым музыкантом. Ларош утверждал, что русский композитор должен писать только по-русски, по внутреннему непреодолимому влечению. От слов Танеев перешел к делу.

Он поставил своей целью подойти к первоистокам русской песенности не «дилетантски», как, по его мнению, поступали композиторы «Могучей кучки», но во всеоружии музыкальной науки.

Однако, как видно, сама отправная точка его замысла оказалась ошибочной.

За основу для своих опытов молодой композитор принял не подголосочную полифонию, свойственную русской народной песне, но попытался механически приложить к разработке песенного материала технику нидерландской полифонической школы. Он сделал именно то, чего сам поначалу больше всего опасался.

И ни 140 шестиголосных вокально-хоровых эскизов на русскую народную песню «На улице девки совет сове-тали», ни двенадцатиголосная «Нидерландская фантазия» на тему «Сидит наша гостинька» — упражнения «в скучном роде», как он их называл, ни на шаг не приблизили его к цели — созданию «Российского контрапункта».

Танеев нашел в себе мужество сознаться в неудаче, терпеливо и настойчиво начал поиски новых решений.

Чайковский не мог не заметить начинающегося распада искусства на Западе. Он полагал, что русской музыке предназначен свой, особый путь развития.

Вместе с тем Петр Ильич не видел никаких оснований для того, чтобы в обработках фольклорного песенного материала отказываться от традиционных форм, уже органически усвоенных русскими композиторами — Глинкой, Серовым, Даргомыжским. (о себе он промолчал).

Сама по себе идея создания каких-то «новых», небывалых форм представлялась старшему музыканту мудрствованием лукавым, насилием над исторической логикой.

«…Где насилие, — писал он, — там нет вдохновения, а где нет вдохновения — нет искусства».

Танеев полагал, что, зная законы материала, над которым работает художник, владея в совершенстве своей стихией, он при помощи воли и разума сможет прийти к тем же результатам, к которым другие приходят интуицией.

Прошло немного времени, и Танеев несколько поколебался в своей первоначальной непреклонности. В августе 1880 года он написал Чайковскому письмо, в котором по-новому взглянул на связь учености с вдохновением.

«Без вдохновения нет творчества, но не надо забывать, что в моменты творчества человеческий мозг не создает нечто совершенно новое, а только комбинирует то, что в нем уже есть, что он приобрел путем привычки. Отсюда необходимость образования, как пособия творчеству… Игра Рубинштейна в минуты вдохновения тоже творчество. Между тем, какое громадное значение имеют для этой игры те механические упражнения, которые делали эти пальцы, те гаммы, которые они твердили».

И позже, в сентябре: «Ученость хороша только тогда, когда она приводит к естественности и простоте. Сознаюсь, что я иногда увлекаюсь внешней стороной учености». И тут же спешит оговориться:

«…Одним словом, мои сочинения могут быть плохи, но путь, которым я иду, — верный…Я страстно желаю дождаться того момента, когда Вы в моих будущих творениях откроете… присутствие искры вдохновения».

Каковы же были эти творения?

К началу 80-х годов Танеев был автором нескольких крупных камерных и оркестровых сочинений. Впереди была увертюра в до миноре на русскую тему, только что созданы струнное трио и квартет.

Сообщая Чайковскому об окончании работы над квартетом, Танеев признался, что в процессе сочинения исписал 240 страниц всяких подготовительных эскизов.

«Уверяю Вас, что все время, пока я его писал, я изыскивал не то, что хитро и запутанно, а, напротив, исключительно обращал внимание, чтобы то, что я пишу, было красиво, понятно, благозвучно…»

В то же время сам автор был несколько огорчен отсутствием в своем сочинении национального оттенка. Он упоминает о том, что в квартете «нет ничего русского (к сожалению), что в нем попадаются итальянские каденции и даже заключения с древней моцартовской трелью…».

Замечания Петра Ильича по поводу сочинений Танеева этих лет проникнуты больше симпатией к самому Танееву, как к человеку и многообещающему в будущем музыканту, чем к творчеству его в настоящем.

В письме от августа 1880 года мы читаем:

«…Я, — писал Чайковский, — просто недоумеваю ввиду настоящего фазиса Вашего развития… Я твердо верил, что в Вас есть самобытное творческое дарование; теперь оно куда-то от меня скрылось; я перестал понимать Вас. Тогда Вы, подобно всем юношам, талант которых не созрел, оригинальничали… Теперь в Ваших скучных произведениях я вижу превосходного ученого музыканта, но в этом океане имитаций, канонов и всяких фокусов нет ни искры живого вдохновения…»

«С сожалением вижу, — отмечал Петр Ильич, — что Вас заедает рефлексия…»

Но, написав эти строки, Чайковский, по-видимому, задумался. Потом продолжал совсем в ином ключе:

«…В самом деле, к чему все это я Вам пишу и как бы пытаюсь поселить в Вас сомнение в себе и колебания относительно избранного Вами пути? Между тем в глубине души я ни минуты никогда не сомневался, что Вы, наверное, так или иначе, будете крупной личностью в сфере русской музыки. Почем я знаю? Может быть, для достижения цели своей Вам нужно делать именно то, что Вы теперь делаете. Из того, что в данную минуту я не понимаю Вас, быть может, следует… что я лишен проницательности…»

Понемногу он начал уклоняться от продолжения дискуссии.

Лишь несколько лет спустя прозвучал как бы ее завершающий аккорд.

Весной 1884 года по поводу первого исполнения кантаты Танеева «Иоанн Дамаскин» молодой композитор писал учителю, пытаясь подвести итоги давнишнему спору с позиций полушутливого торжества.

«…В этой кантате, — писал он, — применены всевозможные хитросплетения контрапункта, которые я изучал с большим рвением, за что от Вас получал множество упреков… Эта кантата понравилась публике… Я могу возвратиться к тому, что я говорил несколько лет назад и что теперь могу подтвердить не словами только, но и отчасти своей кантатой, а именно: что контрапунктический способ писания не делает музыку скучною и сухою… что контрапунктические «хитрости» перестают быть таковыми, как только ими вполне овладеешь, и могут служить для целей вполне художественных… Высказав вышеупомянутые соображения, я считаю по вопросу о контрапункте себя победителем, а Вас побежденным».

«Милый Сергей Иванович! — отвечал Чайковский. — Вы с такой горячностью стараетесь доказать мне, что я побежден, как будто предполагаете во мне ехидное желание оспаривать Ваше торжество. Тем лучше, что я побежден!.. Да, впрочем, я никогда не старался разубедить Вас в Вашей вере в силу сухой материи. Я лишь сомневался и боялся за Вас, но, уж конечно, никто более меня не будет радоваться, если эти мои страхи окажутся вздорными. Во всяком случае, мне, в глубине души, всегда нравилось, что Вы не идете по утоптанной тропинке современной пошлости, а ищете новых путей. Только я сомневался, чтобы в контрапунктах на русские песни, которым Вы посвятили чуть не несколько лет, и в чрезмерной приверженности к фокусам во вкусе нидерландской музыки Вы нашли искомое. Теперь для меня одно несомненно: это то, что Вы написали превосходную кантату. Оттого ли она так хороша, что контрапункт и фокусы Вас согрели и вдохновили, или, что, наоборот, Вы вложили теплое чувство в сухие и мертвенные формы, этого я еще не знаю… Знаю только, что у Вас большой талант, много ума, океан ненависти ко всему условному, пошлому, дешево дающемуся и что в результате этого рано или поздно должны получиться богатые плоды…»

Спор был окончен. Но молодой композитор и сам уже понимал, что поиски русского контрапункта завели его в тупик. Он не возобновлял более своих попыток.

Что же касается творческих принципов, то и учитель и ученик здесь остались верны себе.

— Пишу как бог на душу положит! — любил говорить Петр Ильич.

— Сочиняю как велит мне разум и совесть, — твердил Танеев.

И то и другое не следует принимать буквально и прямолинейно.

Творения Чайковского возникали не стихийно, но были плодом долгих и подчас мучительных раздумий.

Суть дела в том, что сила дарования у Чайковского была во много раз больше, чем у Танеева, натура художника — более экспансивная, бурная, кипучая.

У Сергея Ивановича самый склад мышления был иной. Недаром Чайковский сказал о нем: «Не только художник, но и мудрец». Постоянное общение с братом Владимиром и его друзьями толкало Танеева на путь проверки разумом того, что возникает импульсивно.

Модест Ильич Чайковский, младший брат и главный «душеприказчик» композитора, в предисловии к первому изданию переписки Танеева с Петром Ильичом заметил, что в их полемике нашел свое выражение все тот же вековечный спор разума и чувства — «Сальери» и «Моцарта».