Морган Мейс – Судьба животных. О лошадях, апокалипсисе и живописи как пророчестве (страница 6)

Пенять на саму войну нечего, как бы говорит Марк. На глубинном уровне эта война никак не была связана ни с политикой, ни с дипломатией, ни с тем, как функционируют национальные государства с их частными интересами. Война была явлением поверхностным. Война была только следствием некоего процесса, который намного глубже всего, что обнаруживается на поверхности. Можно сказать, что война, что глубинные причины войны залегали куда ниже, протягивались к душе мира. А там внизу, у самых корней войны, — некая вина, личная и коллективная.

«Ничто, — писал Марии 2 февраля 1916 года Франц Марк (и эти строки он пишет менее чем за три недели до начала битвы при Вердене — битвы, которая одна только обойдется в почти три четверти миллиона человеческих жизней и затянется почти на год, битвы, в которой сам же Франц Марк подвергнется всевозможным испытаниям и в итоге погибнет, — и все-таки лишь за три недели до начала той битвы, которую Марк должен был предчувствовать — нутром чуять, что битва не за горами). — Ничто, конечно же, не является больше само собой разумеющимся и заслуживающим кары, чем эта война».

Не стоит ненавидеть войну, говорит Марии Франц Марк. Если уж нам и стоит кого ненавидеть, так это самих себя. Ведь это мы подготовили для войны почву. Война началась не с бухты-барахты, как если бы мы шли по лесу и споткнулись. Война, считал Марк, была неизбежным следствием того, как мы жили. Война, постулирует Марк, — не что-то нам чуждое и не то, чего мы могли избежать. Это не что-то, пришедшее в жизнь европейцев извне. Не загадочная ошибка, треп генералов или политиков. Эта война, говорит своим европейским собратьям Марк, — наша собственная. «Никто этого не видит, — сетует Марк в том же письме к Марии. — Во всяком случае, никто не хочет увидеть, что сам же в том виноват».

В общем, разница между картинами и рисунками Франца Марка до 1910 года, — а они по большей части неловкие и вообще не задерживаются в памяти, — жалкой мазней какого-то дурачка и теми работами, которые Марк создавал с 1910-го и до того, как пойти в 1914 году в солдаты, — а они откладываются в памяти навсегда и их ценность неоспорима — это разница между художником, который обрел связь с миром, обрел подлинную связь с действительностью вокруг, с действительностью ужасной и скатывающейся-в-трагедию, и художником, который все еще ходит по краешку мира, пытаясь отыскать вход. Зимой 1910-го Марк наконец вошел в мир. Или, если сказать иначе, мир вошел в Марка. Мир ли проник в Марка или он проник в мир? С какой стороны ни взгляни — все верно. Нечто проникает во Франца Марка извне — и некая часть Франца Марка вырывается одновременно наружу. Так что он разом и тот, в кого проникают, и проникающий.

Что обнаружил Франц Марк зимой 1910 года, помимо всего остального, — обнаружил по-настоящему, будто впервые, — это, как мы уже отметили, цвет. Конечно, все художники постоянно используют цвет. Если совсем грубо, то краска — она и есть цвет, липкий цвет. Даже художники, которые не используют цвет и работают в монохроме, тоже используют цвет в том смысле, что само это их отвержение цвета — тоже зависимость от того, что отвергнуто. Картины Марка до 1910-го нарисовал художник, который-таки использует цвет, но пока не сообразил еще, для чего. Цвет на этих картинах использован так, как если бы цвет добавляли к картине, чтобы эту картину закончить. Он рисовал с той наивной идеей, что с помощью цвета художник раскрашивает, так сказать, всякое-разное. Он вообще не понимал, что к чему. Мыслил он так: картину сперва нужно распланировать, структурировать, очертить формы и линии, а затем уже — как последний штрих — добавлять цвет. Цвет идет как довесок, задним числом.

Правда, какие-то великие художники так и писали. Предельно все упрощая, можно сказать, что главное для таких художников — линия. Эти художники, скажем так, тонко чувствуют естественные сочленения между вещами. Цвет для такого рода художников полезен лишь в той мере, в какой помогает вывести линию. Это, конечно, чудовищное упрощение, поскольку художников, окончательно и целиком преданных линии, столь же мало, сколь и художников, преданных целиком и полностью цвету, — если они вообще есть. В большинстве же своем художники стремятся к некому балансу, и в каждом отдельном случае этот баланс склоняется у художника либо к линии, либо к цвету. Уверен, что свою роль играют и многие другие факторы. Но был для Франца Марка такой момент, когда он открыл, насколько широкие возможности дает цвет.

Марк вооружился теорией цвета. Теория эта сама по себе не очень-то интересная. Ее даже можно назвать глуповатой. Это была символическая теория, которая возникла из амальгамы естественно-научных исследований света и цвета, которые велись на рубеже XIX–XX веков, с исследованиями цвета и теорией цвета у самих же художников — импрессионистов, постимпрессионистов, ранних абстракционистов. В период, когда жил Франц Марк, то есть в последние десятилетия XIX столетия и первые десятилетия XX-го, наблюдался резкий всплеск интереса к цвету — к тому, чтобы расширять его возможности и экспериментировать.

Все эти разработки в области цвета велись примерно тогда же, когда в Марке пробуждался художник. Особенно он оглядывался на Сезанна, Гогена и Ван Гога. Еще он оглядывался прямо по сторонам — на картины, в которых художники буквально час за часом, минута за минутой воплощали свои исследования, покуда с собственными полотнами экспериментировал Марк. В этом плане не стоит недооценивать ни дружбу Марка с Кандинским и Августом Макке, ни ценные для него столкновения с картинами Делоне, ни дружбу с Паулем Клее — которая, хоть и не была такой же сердечной, как с Кандинским или же Макке, повлияла на становление Марка в его annus mirabilis — дивный год, который пришелся на зиму с 1910 на 1911-й. Как-то вышло, что цвет лягнул его в голову, хорошенько ему настучал. Он будто стал другим человеком, все его существо отряхнулось от глупости — и внезапно он стал художником, влюбленным в цвет.

VII. Что такое annus mirabilis? (Подскажу: это вообще не про «славное времечко». Это про страдания. Марк страдает и покоряется судьбе. И Дух в виде лошадине ниспускается на него)

Давайте проясним сразу: никоим образом не следует думать, что annus mirabilis — это «славный год» или некая «полоса везения», в каковом смысле часто используют данное выражение. Annus mirabilis — это не череда удач и не джек-пот. Дело вообще не в мирском успехе. В действительности annus mirabilis есть година великих потрясений и горестей, когда нечто проясняется, — и это почти катастрофа. Annus mirabilis — столкновение человека с бездной, из которого тот выходит, обретя вдруг новое чувство реальности.

В ту зиму с 1910 на 1911-й Марк пережил свой annus mirabilis благодаря осознанию, чем он был как художник — и чем он не был. Марков annus mirabilis заставил его взглянуть на живопись совершенно по-новому. Заставил его увидеть живопись как орудие, чтобы отсекать несущественное и пробиваться к самому корню того, что существеннее всего. После того как Франц Марк прошел чрез горнило annus mirabilis в зиму с 1910 на 1911-й, живопись для него превратилась в орудие для того, чтобы пробиваться к корням всего сущего.

Увидеть разницу между стилем, в котором Марк рисовал прежде, и живописью, в которой он «пробивался к корням», нетрудно. Животных Марк начал писать основными цветами. В реальности, как известно, коровы не красные и не желтые. На картинах же Марка коровы — красные и желтые, а олени и лошади — синие, и именно по той причине, что в видимом мире те не красные, не желтые и не синие. В этом была вся суть художественного объединения, которое называлось Der Blaue Reiter. То, что лошадь и ее всадник нарисованы синими, проводит водораздел между точкой зрения реального мира и точкой зрения, которая реализуется на картине. Когда мы смотрим на синюю лошадь, то видим отнюдь не воспроизведение, репрезентацию видимого мира, каким мы видим его, глядя по сторонам собственными глазами. На картинах Марка, которые написаны после 1910 года (или, если на то пошло, на картинах Кандинского или Пауля Клее), живопись не дает правдоподобно-реалистичную иллюзию в раме, то есть мы не выглядываем в картину, будто в окно. Рама на полотне Франца Марка обрамляет не обыденный визуальный опыт. Вместо этого полотно обрамляет опыт, который и Марк, и Кандинский зачастую называли «духовным».

Вмещаете ли сие? Приложите ли вы труд, чтобы вместить?

По-немецки «духовное» — это прилагательное geistig, производное от существительного Geist. По смыслу и разным его оттенкам слова «дух» и Geist во многом пересекаются. Однако у слова Geist есть одно такое значение, которое у нас в слове «дух» выражено слабее. Это значение «ум». Не «мозг», а именно «ум». Если картину вроде как нужно постичь, разглядеть каким-то вот geistig, то есть духовным, образом, то эту картину не только и не столько видят глазами, сколько вбирают ее духом и умом. То, что лошадь нарисована синей, меньше всего означает, что лошади — они буквально синие.

Но это и не заявление, что «все есть абсурд». Марк и Кандинский отнюдь не считали, что играются с цветом или шокируют наши органы чувств, просто чтобы шокировать. На картины Франца Марка глядят не затем, чтобы получить визуальную информацию о природном обличье коров или лошадей. К картинам идут не за сведениями об анатомии животных. К картинам идут, чтобы пережить некий опыт, который начинается с глаз, но ими не ограничен. И предполагается, что этот опыт — он прежде всего geistig. Короче, при помощи живописи Марк хотел показать нам что-то более глубокое насчет мира животных, мира живых существ вообще, чем то, что мы видим обычно. Он пытался использовать поверхность картины — пигментированные цвета, размазанные по плоской поверхности, — чтобы заглянуть глубже, оставить видимое далеко позади. Он использовал плоскость как проводник глубины, чтобы пробиться к корням.