Морган Мейс – Судьба животных. О лошадях, апокалипсисе и живописи как пророчестве (страница 17)

Пророческое возглашение — или пророческое предъявление, что образует стержень картины Франца Марка, — принимает у него вид дерева. Взглянув на картину впервые, дерева так сразу и не заметишь. Дерево выглядит так, что кажется просто одним из рассекших картину лучей света и цвета. Но стоит приглядеться чуть лучше — и видишь массивную, четко очерченную коричневатую фигуру, которая начинается сверху, примерно в центре картины, и уходит вправо и вниз.

Фигура — никакой не луч света и не кубофутуристическое светопреломление, каким полотно изобилует в других местах. Это ствол огромного дерева. С деревом, вероятно, творится беда. Может, оно шатается или даже падает. Или, возможно, изображенное на картине просто настолько пронизано хаосом и опасностью, что элементы сцены можно видеть лишь под углом и в искаженной перспективе. Нужно заметить, что еще один древесный фрагмент торчит на картине с левого края. Это дерево срублено, спилено подчистую — или, может, раздроблено на куски теми же пронзительно-могучими силами, что вырываются наружу по всему полотну.

Мы не знаем, как это вышло, но дерево на левом краю полотна было срублено: четко видны годичные кольца. Получается, хотя картина Франца Марка очевидно посвящена животным, она столь же очевидно посвящена и деревьям. Тянет сказать, что на картине — природа. Но что за природа изображена на этой картине? Это не та природа, какую мы видим обычно. А такая, мог бы сказать Франц Марк, увидеть которую нам обычно не удается. Это природа в том виде, в каком она являет себя под поверхностью. Или, можно сказать, природа, какой она открывает себя в свете истины.

Однако же свет этой конкретной истины, истины «Судьбы животных», — он насквозь пропитан замешательством. Глядя на живопись Франца Марка и на эту картину Франца Марка особенно, люди испытывают большее или меньшее визуальное замешательство. Это вполне естественно. Марк бы сказал, что невозможно увидеть реальное, то есть подлинно-реальное (в мире вокруг или на картинах), полагаясь только на то, что считываешь глазами поверхность. Нужно позволить глазам провести себя к тому, что по ту сторону глаз. Дальше глаза не идут. Здесь они достигают предела, и можно сказать, что дальше нашим проводником будет ви́дение Geist — духовное видение. Нельзя увидеть полотно Франца Марка, пока не увидишь его в geistig перспективе. Как бы то ни было, таков аргумент. Таков тот эффект, какого в своих картинах стремился достичь Франц Марк. Он хотел, чтобы на его картины невозможно было смотреть по-обычному. Хотел, чтобы картины меняли видение.

Мы уже уяснили, насколько для Франца Марка был важен термин Schicksal и как переживание Судьбы или Предназначения руководило им даже в решении пойти солдатом на Первую мировую и принять то Schicksal, ту Судьбу, что настигла его и всех немцев — а также, если уж на то пошло, всех европейцев — в лице этого конкретного предназначения, достигшего апогея в событиях мировой войны. Schicksal, как мы уже выяснили, — не только какая-то внешняя сила, но также и сила внутренняя. Нужно принять Schicksal, присвоить Schicksal себе. Перед судьбою склоняются, да — но еще судьбу выбирают. Можно сказать, что покорность судьбе и выбор судьбы нераздельны, это единый акт. Schicksal — не противоположность свободе, поскольку человек по-настоящему становится тем, кем конкретно является, лишь принимая и выбирая собственное Schicksal. Вся концепция — на волоске от того, чтобы обернуться противоречием и невнятицей. Но в конечном счете она ни то, ни другое. Тут есть некий смысл — тот смысл, который Франц Марк хотел проработать и выразить в своей знаменитой картине, а она получила название «Судьба животных», Tierschicksale, и одно из двух слов в составе этого немецкого слова — Shicksal, Животносудьба.

XVII. Исследуем некоторые другие, сокрытые имена картины «Судьба животных». Картина — метафорически и буквально — дополняется Паулем Клее, великим и любимым оппонентом Франца Марка

Но такие названия этой сложной картины — не единственные. Сегодня картина известна как «Судьба животных», то есть Tierschicksale, но есть у нее и другие имена. Иное название для знаменитого полотна Франца Марка предложил художник Пауль Клее, который за несколько лет, разделявшие Марков annus mirabilis (это конец 1910 и начало 1911 годов) и его отправку на фронт Первой мировой, стал его другом. Войну Пауль Клее пережил — в основном потому, что, в отличие от собратьев-художников Августа Макке и Франца Марка, никогда не попадал на передовую. Благодаря этому Пауль Клее прожил по окончании Первой мировой еще много лет и почил только в 1940 году, в начале следующей войны — продолжения той, в которой Клее потерял многих своих друзей и собратьев-художников. В период, когда Пауль Клее тесно общался одновременно с Францем Марком и еще с Кандинским, он проникся к Марку и его картинам немалым чувством и предложил свой вариант названия для картины, ныне известной нам как «Судьба животных»: «Деревья показывают свои кольца, животные — свои вены».

Название более описательное и меньше похожее собственно на название, чем «Судьба животных». Это отсылка к упомянутым выше годичным кольцам разрубленного надвое дерева, которое на картине слева. Человек вроде Пауля Клее, который был глубоким мыслителем, а равно исследователем природы и загадочных сил, что заставляют природу вершиться, функционировать, протекать так, как она вершится, функционирует, протекает в действительности, а еще художником, который глубоко чувствовал извилины и витки, превратности и органические скачки, поразительную игривость и порою захватывающее дух безрассудство природы в ее произрастании и движении, — художник вроде Клее, который столь чутко прислушивался к этим природным природностям, столь же чутко прислушивался и к живописи Марка в той ее части, которая связана с органическими формами и всем, что произрастает.

Клее был менее суровым, чем Марк. Он не был человеком праха и вретища в том плане, в каком человеком праха и вретища был Франц Марк, не вверг себя в судьбу и предназначение изничтожавшей себя в начале XX века Европы, как это сделал Франц Марк. От страстей и той ужасающе-саморазрушительной решимости, в какую полностью вверг себя Марк, Пауль Клее держался подальше. Весь этот пыл Клее разделял не вполне и, несомненно, относился к нему несколько подозрительно — что отчасти обусловило то, почему Пауль Клее Первую мировую пережил, а Франц Марк — нет.

В отличие от Марка, Пауль Клее живописал природу в ее мельчайших подробностях и шалостях. Живописал то убористое, напряженное и запутанное внутреннее развитие, в котором природа неспешно являет себя, неспешно же возникая изнутри самое себя и предъявляя свои тайны по мере того, как органическое вырабатывает себя, ложится слоями и возникает из этой своей причудливой и часто удивительной логики. Разницу между творчеством Франца Марка и творчеством Пауля Клее можно, наверное, выразить словом «комедия». Некоторые картины Марка — особенно те, где мы видим jouissance животных, — исполнены радости. Радость на них в избытке. Но комедии нет никогда. Радость здесь слишком повязана со страданием. Радость — также и вид страдания. Это не радость, присущая юмору. Пророки, как правило, — народ не особенно юморной. Во всяком случае в плане намерений. В пророках может быть что-то смешное, поскольку они нелепые, сумасшедшие и попирают все социальные нормы. Всем окружающим пророки могут казаться смешными. Но они это не специально. Себя они по большей части воспринимают крайне серьезно. И даже если мы смеемся пророку в лицо, в этом есть некое беспокойство. Над пророком, который во прахе и вретище, потешаются потому, что он заставляет чувствовать себя не в своей тарелке. Что ему ведомо? Зачем он наводит суету? К чему он меня призывает? Вот эти-то вопросы мы и заглушаем тем, что смеемся. Смех — это средство борьбы с пророческой невыносимой серьезностью. И Франц Марк, несомненно, был живописцем серьезности — невыносимой, почти убийственной.

А вот Пауль Клее — не был. Его задача была другая. Поэтому душа у него лежала, скорее, к комедии. Клее занимали те странные, удивительные и порой откровенно уморительные способы, какими природа выражается в различных формах, а затем выпутывается из них или открывает новые способы, как вести себя в этих уже существующих. Природа игрива на грани абсурда. Случись возникнуть проблемам — и природа находит для них забавные решения. Работая карандашом или акварелью, Клее воспроизводил вот эту игру природы, которая играет сама с собой и со своими формами, на бумаге. Клее выходил на прогулку, и его линии шли гулять тоже — об этом есть одно его знаменитое изречение. Он умел вжиться в эту чувствительность. В этом гений Пауля Клее. Он обладал врожденным чутьем на те правила, по каким живет та или эта конкретная форма, умел под нее подкапываться, импровизировать и лавировать в ее рамках — совсем как природа, когда создает растение, растущее так, а не эдак, или животное, которое отращивает себе уморительно длинный хобот, чтобы до этого растения дотянуться, — а оно, в свою очередь, вырастает таким вытянутым, чтобы справиться с какой-то еще стоящей пред ним формальной проблемой роста или развития.