Морган Мейс – Пьяный Силен. О богах, козлах и трещинах в реальности (страница 5)

Музей зовется музеем Майера ван ден Берга, потому что так звали мужчину, собиравшего там предметы искусства. Его звали Фриц Майер ван ден Берг, но вообще мне сказали, что после смерти Фрица музей на самом деле устроила его матушка. Она выкупила здание рядом с центром Антверпена, неподалеку от тайного палаццо Рубенса, и подделала под что-то похожее на особняк XVI века. Это довольно забавно, потому что Рубенс свой особняк тоже подделал. Но Рубенс подделал его под тайное венецианское палаццо. А госпожа ван дер Берг построила дом как в начале XX века и подделала его так, чтобы он выглядел как в XVI-м. Такие вот штуки творят люди в Антверпене.

Картин Рубенса в музее Майера ван ден Берга не то чтобы много. Может, вообще одна. Картин Рубенса не то чтобы много во всем Антверпене. Рубенс был слишком крут, чтобы оставаться в Антверпене. Его картины скупали и развозили по всему миру. Но сколько-то картин там все-таки есть. Несколько масштабных полотен на библейские сюжеты хранятся в Королевском музее Антверпена. В доме Рубенса, где тайное палаццо, висит автопортрет. Еще сколько-то картин рассеяно по музеям Антверпена, которые поскромнее. Вот и в музее Майера ван ден Берга есть картина с сатиром. Она там на первом этаже, в первом же зале справа. Зал обустроен наподобие гостиной, там все стены в полотнах. А вот и он — тот сатир, он на нас пялится. На этой картине есть и вторая фигура — женщина. Она на картине слева и пристально смотрит на сатира. У него то же лицо, что и у пялящегося сатира с картины в Мюнхене. Та же плотоядная ухмылка. Тот же вызов. И эти жуткие рожки, торчащие из человечьего черепа.

Картина в музее Майера ван ден Берга висит в зале с кошмарным освещением. Правда, это кошмарное освещение неумышленно подчеркивает, насколько эта картина яркая. Она прямо-таки глянцевая. Впервые зайдя в тот зал небольшого музея, который устроила матушка Фрица, я едва не подумал, что на картине влага. Настолько она мерцает и светится.

Люди, которые это все изучают, говорят, что в период творчества Рубенса произошла революция в использовании льняной олифы. То есть какими-то техниками, которые Рубенс мог применять при нанесении масла на холст, он был обязан лучшему качеству льняного масла. Чтобы изготовить льняное масло, льняные зерна мололи на ветряных мельницах — знаменитых фламандских мельницах. Не думал, что эти мельницы вообще зачем-то нужны. Казалось, они просто есть — стоят себе в поле и ждут. Но в XVII веке эти мельницы что-то мололи — и в том числе там мололи льняные зерна, а из них получалось льняное масло.

Что именно Рубенс делал с льняной олифой? Этого толком никто не знает. Оказывается, все свои конкретные материалы и техники художники в те дни хранили в строжайшей тайне. Взялось это, как можно предположить, из концепции ремесла и его секретов, которые передавались еще со времен гильдий. Такое вот средневековое мышление. Нельзя выдавать секреты ремесла. У вас есть тайные общества, клубы по интересам и клятвы, и не пускать все эти дела за пределы клуба становится почти что священным долгом. Это такая форма власти, за нее держатся. Каждый, кто умеет что-то особенное, в той или иной мере так делает. Но в контексте средневековых ремесел это был фактически образ жизни, способ взаимодействия с окружающим миром.

Как бы там ни было, сегодня многие художники и специалисты по художественным техникам часто жалуются, что вообще без понятия, как Рубенс добился этого полупрозрачного свечения, которое нас так захватывает. Он не хотел, чтобы мы это знали, — и мы не знаем. Это часть истории, безусловно. Может, одна из причин, по которым Рубенс так легко погружался в таинственность древних обрядов и всякие сокрытые вещи, творившиеся в дионисийских культах, заключается именно в том, что он и сам не был этому чужд. Рубенс тоже на свой манер состоял в тайной секте. Он был частью закрытого и крайне подозрительного сообщества живописцев, которые в соответствии с ремесленными традициями Средневековья полагали священным долгом хранить свои техники в тайне и раскрывать магию художественного процесса лишь через сами картины.

Что касается льняной олифы, тут Рубенс знал некоторые хитрости. Он брал льняное масло прямиком с фламандских ветряных мельниц и, скорее всего, мешал с еще какими-то компонентами и химикатами, чтобы оно не было слишком густым или слишком клейким. Я не очень-то разбираюсь в техниках масляной живописи, и особых познаний в химии у меня тоже нет. Но результат очевиден. В том же зале в музее Майера ван ден Берга целая куча других картин начала XVII века. Некоторые написаны талантливыми художниками. Есть картины с детьми — они особенно завораживают. Но среди этих картин нет ни одной столь же яркой, как рубенсова картина с сатиром и женщиной. «Яркой» — даже не то слово. Рубенс делает так, что кажется, будто свет и в самом деле изливается из картины в зал. В общем, может и «яркая». Как если бы картина светилась изнутри. Граждане из музея Майера ван ден Берга еще специально подсветили ее прожектором. Короче, света навалом. Но мне всегда кажется, что картина светилась бы, даже если выключить свет вообще. Даже будь в зале темно, картина излучала бы собственный свет и освещала весь этот зал. Что, если кто-нибудь выключит в музее ван ден Берга весь свет? Что тогда будет? Можно ли будет разглядеть сатира, мерцающего своим внутренним светом при полной темноте вокруг?

Неотмирное сияние той картины вполне соответствует гнусной ухмылке сатира. Сатир знает, что творится на далеких лесных полянах, когда к ним стекаются кутилы и всяческое зверье. Знает тайну дионисийских церемоний. Он смотрит на нас с ухмылкой, а в ней — бесовское знание. Он якобы знает, кто мы такие есть — там, на донышке. Он знает про нас что-то такое, что показал бы на сатировских драмах. Он знает, что мы не прочь поучаствовать, и вот ухмыляется. И нарисовал эту его ухмылку не кто иной, как Рубенс — знавший, чем она интересна. Рубенс знал, как ему рисовать ухмылку сатира — из-за секретов льняной олифы, которые он слышал и которым выучился.

VI. Бог — козел? Что это вообще может значить?

Короче, взявшись рисовать Силена, Рубенс не просто хватался наугад за обрывки древней мифологии, которые витали в интеллектуальном поветрии. Насчет сатиров, Диониса и Силена у Рубенса была целая программа. Он излагал всю историю до конца. Он изображал все то предание, которое начинается с дионисийских обрядов, оргий где-то в чащобе и сатировских драм, послуживших основой для того, что позже стало почтенным искусством греческой трагедии. В этом Рубенс был очень даже ницшеанцем, если нам позволят такой анахронизм — в буквальном смысле анахронизм, потому что вообще-то Рубенс был раньше и именно Рубенс изобразил Силена как центральную фигуру в истории Диониса.

В предисловии к своей книжке о трагедии, написанном уже много позже, когда Ницше уже крепко продвинулся на пути к совершенному помутнению, он задается забавным вопросом: «Быть может, существуют — вопрос для психиатров — неврозы здоровья? Неврозы народной молодости и моложавости? На что указывает этот синтез бога и козла в сатире?»

Нас поражает именно последний вопрос, хотя он и вытекает из предыдущего. На что указывает синтез бога и козла в сатире? Должно же оно на что-то указывать, это единение бога и козла. Когда я гляжу на картины про сатиров у Рубенса или на тех сатиров, которые вечно кружат вокруг Силена на других рубенсовых полотнах, мне приходит в голову, что и Рубенс ставил вопрос весьма схожим образом. На что указывает синтез бога и козла в сатире? И кроме того, что есть такого в Силене, что так приближает его к сатиру? Он предводитель сатиров? Или их пленник?

Что, если Бог — это козел? Сообщит ли нам это что-то о жизни, какая она в действительности?

Ницше пишет об этом так: когда Силен наконец открывает царю Мидасу, что достойней всего для людей, то есть что наилучшее — вообще не рождаться, а второе по достоинству — поскорей умереть, он испускает раскатистый хохот. Силен хохочет, поскольку то наилучшее, о котором он говорит царю Мидасу, — на самом деле наихудшее. Он говорит царю Мидасу то, чего тот не желает слышать, именно когда царь думал, что сейчас услышит что-то невыразимо прекрасное. Такая вот жестокая шутка.

«Злополучный однодневный род, дети случая и нужды», — говорит Силен царю Мидасу — ну, по крайней мере так пересказывает историю Ницше.

«Зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, что полезнее было бы тебе не слышать?» — говорит Силен.

Силен хохочет, зная, что ожидания царя Мидаса будут фатально обмануты. Царь Мидас предполагает, что наилучшее для человека будет само по себе чем-то хорошим. Он не готов вместить ту идею, что наилучшее может быть ужасающим. Он не давал себе, царю Мидасу, хорошенько осмыслить возможность, что человек — это убогое создание. Он не позволял себе поразмышлять над идеей, что понятие «благого» неприложимо к тому, как проживается жизнь. Но если все именно так, если жизнь нельзя описать как что-то хорошее — то, может быть, ее не должно быть вовсе, может, покончить с этим состоянием даже зачлось бы в добродетель. Вот такое вот говорит Силен царю Мидасу по рассказу Ницше. Он являет царю Мидасу глубочайший пессимизм из возможных.