Морган Мейс – Пьяный Силен. О богах, козлах и трещинах в реальности (страница 22)

Что-то в этом роде пытался выразить Гомер в «Илиаде», описывая, как Зевс кивает в знак согласия, вот в этом пассаже: «Рек, и во знаменье черными Зевс помавает бровями: / Быстро власы благовонные вверх поднялись у Кронида / Окрест бессмертной главы, и потрясся Олимп многохолмный» (I. 528–530). Неспешное движение его головы — и весь мир содрогается. Пробегая строки Гомера, вдруг поражаешься необъятности этой идеи. Зевс — больше не личность, а сила. Божественное рядом. Или что это такое?

Если рассматривать Диониса как находящегося по ту сторону жизни и смерти, его нужно мыслить именно так — как Зевса, чей поворот головы сотрясает миры. Бытие Диониса — это бытие, манифестирующее саму сущность жизни и смерти. И когда после этого видишь, как он спрыгивает с повозки на манер прекрасного принца, кажется, что это как-то чересчур театрально. Если вы поняли Диониса исходя из полотна Тициана, вам можно простить подозрение, что Ариадна повесилась на том дереве из чистого разочарования. Сам воплощенный бог — это мóлодец, прыгающий с повозки, и только? Истинное значение Диониса и его столкновения с Ариадной Тициан в своей картине не уловил. Что-то он упустил.

На самом деле именно то, что Ариадна повесилась на дереве, и сближает ее с Силеном. Ариадна видела не прыгающего с повозки мóлодца, как у Тициана. Нет, мы должны понимать, что Ариадне мельком явилось нечто истинное, восхитительное, незримое. Божественное явилось ей как-то так, что мы не в силах этого даже представить, — так, что у нас нет для этого слов или образов. Человек не может увидеть Господа и остаться в живых. Но она глядит на его лицо. Ариадне, по какой бы то ни было причине, он мельком является. Божественное открывает себя ей, и это откровение раздирает завесу ее конечности. Она уже не может быть тем существом, каким была прежде. Как и Силена, ее подвели к порогу. Она увидела что-то — немного по ту сторону жизни и немного по ту сторону смерти. После такого ей уже не дано по-настоящему вернуться в мир. Она больше не привязана к миру должным образом. Она начинает видеть, как ткань окружающего ее мира трещит по швам. После такого жизнь попеременно кажется ей лишь иллюзией или слишком реальной, чтобы ее проживать. Для нее это невыносимо. Такое случается, когда тебе мельком является Божественное, когда рвется ткань. В итоге единственный способ опять стать живым — умереть. Таков ужасный парадокс Ариадны. Она смертна. Единственное, что может ее спасти — это ее смертность, которой она должна умереть, чтобы испытать на себе. Она осознаёт, что единственный способ снова вернуться в мир — это умереть. Она достает веревку и затягивает петлю. Забирается на свое дерево. И убивает себя, повесившись на ветвях этого самого дерева, потому что хочет вернуться в мир — после того, как ей мельком явилось Божественное.

Но Силен не может повеситься. Это для него не работает, не может сработать. Наверное, он бы так просто и висел, пока один из сатиров не пришел бы его снять. Они бы снова водрузили его на осла и двинули в лес — к следующей вакханалии. Силен может вешаться на всех оливковых деревьях Греции поочередно — и все равно дионисова шайка опять подберет его для новой гулянки.

Какой-то жизнью Силен живет, но познать опыт смертности во всей полноте ему не дано. А без смертности жизнь недостаточно реальна, чтобы быть настоящей. Вот почему в интерпретации Силена у Рубенса он даже не может выступать участником празднеств. Его к ним не тянет. В нем нет той навязчивой потребности, какую можно расслышать в блеянье всех этих козлов. Козлиное блеянье — это крик самой жизни, к тому же определенно имеющий отношение к ебле. В козлином блеянье слышится тяга к насилию и еще потребность бежать сам-не-знаю-куда через лес. Чего-то особенного этот звук для Силена больше не значит. Только представьте: за тысячу жизненных циклов он слышал его миллион раз. Что еще он может для него значить, кроме скуки бесконечного повторения? Все то же самое, снова и снова, и опять все сначала.

Когда-нибудь видали в лесу козла? Он внезапно издает этот звук и подскакивает всем телом, всеми четырьмя ногами, и кидается из стороны в сторону. Они, козлы, выскакивают из ниоткуда и уносятся в никуда. Им без разницы. Они издают звук и затем начинают скакать, так или эдак. Сама их суть — это блеянье, лесная нужда. Силену это тоже уже безразлично, хотя он и терпит. Он терпит это в достаточной мере, чтобы быть частью происходящего, но недостаточно, чтобы считаться полноправным участником. Он и здесь, и отсутствует. И беспробудно пьет, всегда допиваясь до серой зоны сознания. В этой-то зоне его и рисует Рубенс — с его массивными узловатыми коленями, как он тащится, пробираясь через стелющийся у порога туман.

Он, Силен, только вернулся после краткого плена у царя Мидаса и его допроса. Царь Мидас спрашивал у него, что наилучшее для человека. Отбросим то, насколько этот вопрос царя Мидаса осторожный и утонченный. К чему на самом деле подводит царь Мидас? Что он на самом деле хотел узнать? На самом деле царь Мидас хотел узнать насчет смерти. Он хотел знать, как преодолеть смерть. Ему требовалась какая-нибудь уловка, как выйти из цикла и оказаться выше смерти. Он, царь Мидас, хотел любой ценой обмануть смерть. Он хотел жить и жить. Он осознает, что с его смертью вся его власть и все его желания потеряют смысл. Он делает вывод, что смерть — проблема. Он не ощущал бы эту пустоту, если бы не безусловность смерти. Поэтому царь Мидас предпочитает жить. Такое у него предпочтение. И такое настоящее желание кроется в его вопросе. Он обряжает свой вопрос в изысканную фразу о «наилучшем для человека». Но он даже не в курсе, что это значит — «наилучшее для человека». На самом же деле он хочет познать тайну смерти, этой конечной данности. Он хочет жить дольше отведенного ему времени — в духе или телесно, но лучше телесно.

Силен чует то истинное намерение, которое скрыто в вопросе. Боль жизни ему знакома. Он каждый день слышит в лесу козлиное блеянье и кое-что знает о невыразимых желаниях, его порождающих. Это блеянье исходит из места глубокого и темного. Силен это знает. Знает, что царь Мидас хочет жить да жить. Поэтому он говорит царю Мидасу правду. Смерть — это вообще-то дар. Но ты не способен воспринимать смерть как дар, каковым она реально является. Ты получил дар и ничего так не хочешь, как от него избавиться. Не избавляйся. Стремись к этому дару, если можешь. Будь тем, кто ты есть, — жизнью-к-смерти. Из фальшивого вопроса царя Мидаса Силен извлекает скрытый в нем настоящий и обнажает его, выводит на поверхность.

Из своего теневого существования он изрекает истину, в которой ничего теневого нет. Она чиста и сияет.

XX. Если Ян Рубенс что-то и познал, так это порог. А его сын увидел в нем этот порог и захотел познать порог тоже

Значит, в Яне Рубенсе — человеке-тени, который стремился навстречу смерти и был на пороге развернут, — в конечном счете есть что-то от Силена. В каком мире обитал Ян в последние годы после получения письма от жены Марии, пока смерть наконец не забрала его, освободив во второй раз? Конечно, он обитал в силеновом мире. Он бродил в тенях, которые были знакомы Силену и с которыми познакомилась Ариадна после катастрофической и нежеланной встречи с Божественным — в прыжке Диониса. В этом мире витает смерть, там витает жизнь, но ни то ни другое не дает твердой опоры. Это земли порога, где ничто не реально.

Ян Рубенс прожил свою жизнь единожды, а затем ему пришлось проживать ее второй извод — в теневых землях частичной смерти. Эту вторую жизнь ему пришлось жить в тени пресловутого письма от Марии Рубенс — письма, которое обратило его в дым и вывело к иному существованию в дымчато-мглистом царстве порога.

Если можно помыслить Яна Рубенса так, что он был обращен в дым и затем получил скромный дар, то можно и увидеть его проживающим эту недолгую вторую жизнь благодарно. В своем умалении он мог чему-то да научиться. Он мог познать ключевую истину о самом себе — после того, как все остальное сгорело. Для Яна Рубенса все сгорело. Только это нам и известно. Все сгорело, и Ян Рубенс был вынужден жить с тем, что осталось, — а это вряд ли много.

Или, может, как раз много. Может, крошечная истина, оставшаяся Яну Рубенсу после того, как все остальное сгорело, была чем-то драгоценным. Едва ли ему было нужно или хотелось кому-то об этом рассказывать. Он со всем этим покончил. Завязал с разговорами. Завязал со стремлениями — стремлением навстречу смерти или куда-либо еще. К той истине, что открылась Яну Рубенсу после того, как он выгорел в дым и был вынужден столкнуться с тем, что осталось, нам особо не пробиться. Истина, открытая Яну Рубенсу в последние годы жизни, после германской тюрьмы, по милости Вильгельма Молчаливого, была бы чем-то таким, что он узнал и понял по опыту. Именно это и должно было удерживать его в мире теней, пока в той зоне на перекрестке жизни и смерти он растил своих малых детей.

XXI. Художник познаёт трещины в реальности

Создает ли картина второй мир, мир теней? По меньшей мере это иной мир. Это сразу же делает рама, определяя границы картины. Границы картины становятся границами второго мира. Картина — внутри, реальный мир — снаружи. Картины пишут для связи с миром, но затем случайным образом создается второй мир, таящийся во мраке и двусмысленности. Что это такое? Какова его реальность? Есть ли там она, эта реальность? Дойдя до краев рисунка, нужно задаться вопросом: а что я тут делаю, на краю? Края-то и порождают проблему. Как этот мир внутри картины соотносится с тем другим миром, где живу я?