Митрополит Иларион – Тайна Богоматери. Истоки и история почитания Приснодевы Марии в первом тысячелетии (страница 125)

Итак, в самой структуре храма, состоящего из собственно храма и алтаря, усматривается указание на иерархическое устройство космоса (в реальности храм, как мы говорили, состоял из трех частей — алтаря, храма и нартекса, однако святой Максим трактует храм и нартекс как единое целое).

Купольная базилика постепенно трансформируется в крестово-купольный храм. В плане он образует либо равноконечный крест, либо крест, у которого нижний конец, соответствующий западному крылу храма, длиннее трех других концов. Верхний конец креста, соответствующий восточному крылу, завершается, как и у базилики, полукруглой или прямоугольной в плане алтарной апсидой. В тех местах, где продольный центральный неф пересекается с поперечным нефом, устанавливаются четыре опорных столба, на которых покоится купол.

План крестово-купольного храма символизирует не только крест, но и человека с распростертыми крестообразно руками (то есть человека в традиционной для христианской древности молитвенной позе). Соотношение между западной частью центрального нефа и его восточной частью во многих случаях соответствует соотношению между нижней частью тела человека (до груди) и верхней частью (от груди до верха головы). Крылья трансепта равны по длине, что соответствует равенству длины обеих рук человека. Соотношение крыла трансепта к западному крылу центрального нефа соответствовало соотношению вытянутой руки к нижней части тела (от груди до стоп).

Крестово-купольный храм представляет собой купольную базилику, укороченную по оси восток — запад и прорезанную поперечным нефом (трансептом), придающим базилике форму креста. Некоторые византийские купольные базилики VI века, по сути, близки к крестово-купольным храмам, в частности, храм Святых Апостолов, построенный в Константинополе в 536–550 годах Анфимом Траллийским (одним из строителей храма Святой Софии). О начале строительства этого храма Прокопий Кесарийский говорит следующее:

Были проведены две прямые линии, посередине пересекающиеся друг с другом наподобие креста; первая прямая шла с востока на запад, пересекающая ее вторая линия была обращена с севера на юг. Огражденные извне по периферии стенами, внутри, и наверху и внизу, они были украшены колоннами… Стороны прямой, лежащей поперек, идущие в ту и другую сторону, являются между собой одинаковыми; у той же прямой, которая обращена на запад, одна часть больше другой настолько, чтобы образовалась форма креста[1598].

Во второй половине IX века крестово-купольный храм становится преобладающей формой храмовой архитектуры в Византии и во всем восточнохристианском мире.

Место Богородицы в иконографической программе храма

Наиболее очевидной связь между храмом и космосом становится при рассматривании иконографической программы внутренней росписи византийского храма. Внутреннее пространство византийского храма, благодаря мозаикам, фрескам и другим священным изображениям, было организовано так, чтобы воспроизводить все многообразие духовного и материального мира. Священные изображения делали пространство храма духовно насыщенным: они представляли тот идеальный мир, по образцу которого устроен тварный космос.

В предыдущей главе мы говорили о внутреннем убранстве храмов доиконоборческого периода. Окончательная победа Церкви над иконоборчеством привела к новому расцвету изобразительного искусства. С утроенной энергией художники, ранее находившиеся в тисках запретов и вынужденные довольствоваться растительно-животной тематикой, взялись за восстановление священных изображений в тех храмах, где они были уничтожены. Между 843 и 847 годами императрица Феодора восстановила образ Христа над Медными воротами Большого дворца в Константинополе, отсюда начинался район, получивший название Халкопратии. Между 843 и 855 годами в апсиде храма Святой Софии было сделано мозаичное изображение Божией Матери с Младенцем на руках и двумя архангелами по обеим сторонам. Мозаика была снабжена надписью, в настоящее время почти полностью утраченной: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили»[1599]. Образ Божией Матери, наряду с образом Христа Пантократора, занял центральное место в программе росписи храмов именно в послеиконоборческий период.

При строительстве новых храмов стали обращать особое внимание на художественное убранство интерьера. К периоду между серединой ΙΧ и концом ΧΙI века относится окончательное формирование концепции православного храма как здания, стены которого почти полностью покрыты живописными изображениями. Уже в доиконоборческий период храмы украшались мозаиками и фресками, однако изображения, как правило, размещались лишь в алтарной апсиде, в подкупольном пространстве и на верхних ярусах стен; нижние ярусы оставались свободными. В послеиконоборческий период стены храмов стали опоясывать несколькими рядами изображений, причем нижний ряд мог начинаться прямо на уровне глаз зрителя.

Программа росписи византийского храма приобрела в послеиконоборческий период строго канонические черты. При этом значительно расширилось место, занимаемое образами Богоматери. В росписи храмов доиконоборческого периода важное место занимала композиция «Вознесение»: Христос в круге, сидящий на радуге, Оранта (молящаяся Богородица), двенадцать апостолов. Эта композиция могла размещаться в алтарной апсиде или куполе храма. В послеиконоборческий период вследствие изменения формы купола (который значительно уменьшился в диаметре и вытянулся в высоту) многофигурная композиция оказалась разбитой на несколько составных частей: полуфигура Христа-Пантократора в медальоне оказалась в куполе, апостолы спустились в барабан купола, а изображение Оранты стало центральным элементом росписи алтарной апсиды[1600].

Образ Христа-Пантократора. Фрагмент мозаики. XIV в. Хора, Константинополь

Перемещение образа Христа с апсиды в купол, по мнению современного искусствоведа, продиктовано «главным образом, темой Воплощения, главным аргументом иконопочитателей. Христос должен занимать самое почетное место, а Богоматери отведена апсида. Она… обращается к Господу, возвышающемуся над Ней, с просьбой о прощении грехов людских»[1601].

В то же время, перемещение Христа в купол и закрепление за Богородицей места в алтарной апсиде[1602] значительно увеличило удельный вес Богородицы в иконографической программе храма. Купол и апсида — два тематических центра росписи: ее доминанта и субдоминанта. Но если смысловой доминантой является купол как верхняя точка храма, то визуальной доминантой является апсида как наиболее видимое место. Формально Богородица продолжает находиться в подчиненном по отношению к Христу положении: Он располагается над Ней, Она обращена к Нему в молитве. Но визуально именно Ее образ начинает доминировать во всей иконографической программе храма, занимает центральное, наиболее видимое место. Для того чтобы увидеть Христа в медальоне купола, человеку надо, запрокинув голову, смотреть вверх, чего молящиеся в храме практически никогда не делают. Для того же, чтобы увидеть образ Богоматери в алтарной апсиде, никаких усилий не требуется: Она видна от входа и практически из любой точки храма. В результате именно Богоматерь становится основным фокусом молитвенного внимания верующего.

Добавим к этому, что в большинстве купольных и крестово-купольных храмов, где в алтарной апсиде располагается изображение Богородицы, Ее фигура по размерам значительно превышает все другие фигуры, включая Христа, переместившегося в купол или подкупольное пространство. Чаще всего Она изображается в полный рост, тогда как изображение Христа становится поясным или оплечным.

На столпах или стенах по обеим сторонам алтарной апсиды обычно располагается композиция «Благовещение»: слева ангел, обращенный лицом к Богородице и вполоборота к зрителю, справа Богородица, обращенная лицом к зрителю, либо в трехчетвертном обороте. Богородица, как правило, изображается держащей в руках пряжу, что связано с сюжетом из «Протоевангелия Иакова», где ангел Гавриил застает Ее именно за этим занятием.

В апсидах византийских храмов рассматриваемого периода Богоматерь нередко изображается сидящей на престоле, во фронтальной позе, с Младенцем на коленях. Характерный пример — уже неоднократно упоминавшаяся мозаика IX века, размещенная в апсиде константинопольского храма Святой Софии. Богоматерь как Царица восседает на троне без спинки на двух подушках. Ее взор обращен в сторону и ввысь. На Ее коленях сидит Младенец, которого Она придерживает правой рукой за правое плечо, левая Ее рука опущена. Правая рука Младенца поднята в благословляющем жесте. Именно эту мозаику столь красочно описал в своей 17-й Беседе Патриарх Фотий. А вот как этот мозаичный образ описан у В. Н. Лазарева:

Царица Небесная торжественно восседает на троне. Ее широкая, массивная фигура, при всей монументальной замкнутости контура, свободно развернута в пространстве. Этому пространственному впечатлению немало содействует подножие трона, данное в смелом ракурсе. Вместо того чтобы подчинить фигуру плоскости, мозаичист располагает ее так, как будто она выступает из золотого фона. В подобной трактовке живо чувствуются пережитки того античного понимания формы, которое можно было бы назвать статуарным. И столь же сильны античные отголоски в прекрасном, полном женственности лике Марии. Мягкий овал, правильной формы нос, сочные губы — все придает ему земной характер. Но в то же время он подкупает своей одухотворенностью. Большие глаза, печальные и неподвижные, являются как бы зеркалом души[1603].