Мишель Шион – Звук. Слушать, слышать, наблюдать (страница 54)

На протяжении всей этой сцены всегда, когда мы находимся внутри, и в зале ожидания, и в коридоре, слышны долгие неподвижные тональные ноты, поочередно, на двух близких друг к другу высотах. Своей абстрактностью они напоминают электрический гул неизвестного происхождения.

Трудность сцены, если описывать ее в категориях традиционной психологии, в данном случае малопригодных, в том, что Юло ни жестами, ни выражением лица (которое у него как всегда замкнутое, ни о чем не говорит и показывается издалека) не выказывает ни малейшего нетерпения, беспокойства, любопытства и т. д. Как нам довелось не раз убедиться, в случае Тати это нарушает привычный ход анализа.

Проверив сотню работ, мы выявили некоторое число причин частых ошибок перцептивного или словесного автоматизма (иногда и того и другого), который мешает слушать. Мы приводим их здесь не как набор ляпов, а как пищу для размышления. Кроме того, мы уверены, что в группе взрослых профессионалов результаты были бы такими же.

Это повод напомнить о том, что любое обучение технике, какой бы она ни была, – это по большей части отучивание, идет ли речь об игре на фортепиано (при которой нужно избавиться от рефлекторной привычки двигать пальцами обеих рук в одном ритме) или о письме и мыслительном процессе, когда нужно освободиться от клише, которые лезут со всех сторон. И это отучивание, искоренение условного рефлекса поначалу всегда дается с трудом, но потом превращается в удовольствие, становится чем-то вроде спортивного достижения.

6.2.1. Мы рефлекторно делаем вывод о том, что следует услышать, из того, что видим

В трех четвертях работ можно прочитать, что громкость шагов Жиффара постоянно нарастает, учитывая, что мы видим, что он приближается к нам механической походкой. «Громкость шагов увеличивается в точном соответствии с тем, как персонаж приближается к нам».

Достаточно послушать эту сцену непредвзято, чтобы заметить, что громкость шагов то возрастает, то уменьшается, а порой даже замирает на одном уровне. Поскольку это «нелогично» (см. далее), большинство не может этого расслышать, даже послушав отрывок четыре раза.

6.2.2. Трудности с разделением звуковых характеристик, которые мы привыкли автоматически связывать друг с другом

Подобно тому, как идущая вверх мелодия не всегда сопровождается увеличением громкости (хотя есть тенденция их связывать, в частности когда мы сами поем для себя), регулярный ритм шагов в сцене из фильма заставляет думать, что увеличение громкости этих шагов происходит линейно, что на самом деле не так. Тати придал звуку кривизну, которая не изоморфна перемещениям персонажа. То есть он практикует то, что мы назвали разрывом акустических связей.

6.2.3. Пропуск элемента, сочтенного слишком явным или банальным

В этой сцене швейцар и Жиффар произносят несколько коротких фраз. Напомним, что требовалось дать исчерпывающее описание всех звуков. Среди студентов было много таких, кто не удосужился сказать о диалогах, потому что художественное образование приучило их к тому, что существуют «банальные» (недостойные интереса) и «оригинальные» элементы. Однако для наблюдения все оригинально.

6.2.4. Персонификация элементов «звука» и «изображения», отношения между которыми воспринимаются как «силовые»

Когда студент пишет, что «звук и изображение объединяются» или «прекрасно сочетаются», это подразумевает, что они могли бы и «разъединиться» или «разойтись», что на самом деле не так и показывает, что студент находится под воздействием эффекта добавленной стоимости. В словах о том, что вид идущего человека и шум его шагов «сочетаются», описательной ценности не больше, чем в замечании, что чей-то голос и внешность хорошо сочетаются друг с другом. Еще бы: ведь, как правило, вы знакомитесь с тем и другим одновременно.

Или вот о более громком шуме говорится, что он «расплющивает», «доминирует», обозначая «доминирование» одного персонажа над другим.

6.2.5. Словесные автоматизмы

Часто студенты пользовались стереотипными эпитетами, вводившими в заблуждение. Например, шум автомобилей, которые видны снаружи, называли «оживленным» из‐за привычки ассоциировать это прилагательное с улицей, тогда как в отрывке из фильма Тати это, как мы уже сказали, спокойный, ровный и непрерывный шум. Другие решили украсить свои работы рассуждениями о природе этого шума, который они назвали «оглушительным грохотом» и т. д. Слова приходили к ним одно за другим, автоматически. Вот где важно знакомство с писателями, которые избегают стереотипных формулировок.

6.2.6. Абсолютистские суждения об «эффектах» звуков

Шум, интригующий загадкой своего происхождения (электрическое гудение), часто упоминается в контрольных работах как «раздражающий», «агрессивный», «неприятный», даже «очень неприятный». Неприятный для кого? В каком драматургическом и психологическом контексте? При слушании в каких условиях? Не сидел ли студент слишком близко к динамику?

6.2.7. «Психологизация» при интерпретации отношений персонажей со звуками

Звуки «атакуют» Юло или, как пишет другой студент, «мешают» ему, тогда как на самом деле, судя по его внешнему поведению, он самое большее заинтригован, даже заинтересован. Никому из авторов работ не пришла в голову мысль о фланерском и бесстрастном наблюдении.

Или же пишут, что функция двух монотонных частот, более низкой и более высокой, – «представить Юло и Жиффара как две противоположности», тогда как эти частоты различаются только высотой, и их появление никак не связано с одним или другим персонажем.

6.2.8. «Потомучничество»

Мы называем «потомучничеством» логические рассуждения, взятые из жизни и непригодные для такой искусственной конструкции, как фильм. «Потомучничество» почти всегда мешает наблюдению тем, что стремится применять логическую причинность к звуковому явлению. Например, как утверждается в одной работе, «мы не слышим слов швейцара, потому что потрескивание (автор имеет в виду электрическое гудение. – М. Ш.) мешает нам их расслышать». Это как сказать, что в фильме ужасов мы не видим монстра, потому что темнота мешает нам его разглядеть. Однако так никто не пишет, все понимают, что темнота или монстр, всегда находящийся за кадром, – это выбор режиссера. То же самое происходит, когда высказывается мнение о том, что звук, который в фильме убран намеренно, не слышен, потому что «заглушается» другими звуками.

Этот звук не слышен по одной-единственной причине: Тати его не наложил. Принцип микширования позволяет побороть естественные законы маскировки и сделать так, чтобы в сцене на улице были одновременно слышны и звук индивидуальных шагов, и общий шум.

В том, как пишут «я вижу то-то и слышу то-то», не пытаясь установить логические связи, чувствуется некоторая неуверенность (или признание собственной глупости?). Здесь снова многому могло бы научить японское хайку, упраздняющее все «потому что».

6.2.9. Тенденция к «гиперболизации» описаний

Монтаж звука и изображения по принципу перебивки, даже без ярко выраженных контрастов громкости, называют «резким», необычный звук характеризуется как «очень неприятный», более выраженное звуковое присутствие одного персонажа в сравнении с другим, например, занятого бизнесмена в сравнении с Юло, описывается эпитетом «подавляющее». Мы имеем дело с удивительной эпидемией гипербол, учитывая, что речь идет об очень сдержанной сцене, построенной исключительно на намеках. Например, говоря о том, что в сцене мало диалогов, студент пишет, что «голос не вездесущ»!

У этого должны быть причины. Дело не в эстетике Тати, для которого характерны приглушенные контрасты. Возможно, это вызвано двумя вещами. Когда наблюдателю приходится прилагать усилия, чтобы расслышать звук и выделить его среди других, он может показаться ему более громким, чем он есть на самом деле. С другой стороны, это говорит о том, что у авторов работ не было точной шкалы, представления о пределах, на которые они могли бы сослаться.

Представление об этих пределах, нечетко вписанных в рамку того, что слушается, можно получить только путем длительного обучения.

В отличие от звука, изображение дает объектам «точки упора» в пространстве и во времени. Мы имеем в виду, что если персонаж подходит к камере и направляется к краю кадра, мы знаем, что его движение рано или поздно остановится, когда он заслонит камеру, заполнит кадр или выйдет из кадра, то есть из пространства, которое ему предшествовало. Мы видели, что для звука не существует такого пространства как осознание пределов допустимой громкости. Поэтому звук, громкость которого растет, ничем не ограничен, не имеет точки упора громкости. Кажется, что по мере ее нарастания вокруг него разрастается его собственное пространство.

6.2.10. Трудности, связанные с условиями слушания и эффектами контекста

Наблюдатель часто забывает о том, что звук дается ему для прослушивания на более высокой громкости, чтобы он лучше его воспринимал, и в месте, которое порой не имеет звукоизоляции и часто придает звукам реверберацию.

Мы можем свести различные помехи для наблюдения за звуком, которые мы выявили в ходе большого числа подобных упражнений, к пяти главным проблемам.

А) Проблема изображения или контекста: когда вам кажется, что вы слышите то, что видите, или то, на что указывает контекст; когда вы забываете учесть условия наблюдения.