Мишель Шион – Звук. Слушать, слышать, наблюдать (страница 48)

Ритм – это базовое транссенсорное измерение, поскольку это предродовое восприятие, ощущаемое, в частности, в силу вибраций, вызванных давлением на поверхность тела, ритм которых, как мы уже отмечали, определяется двойной пульсацией сердца зародыша и матери.

Ритм повсеместен; например, раньше, до появления электрического освещения, ночью дрожащий свет свечей обеспечивал сенсорную вариативность, которую мы утратили и которую должны заменять другими вибрациями (в частности, мерцанием экранов компьютера, видеоигр и телевидения).

Человеку требуется сенсорная пища, включающая ритмические вариации, и одна из разновидностей такой пищи – это музыка. Отсутствие сенсорных вариаций переносится очень тяжело.

Текстура и зернистость – еще одна категория транссенсорного восприятия.

Что касается пространства, оно ставит особый вопрос: в наше время его часто уподобляют визуальному понятию. Однако пространство не является визуальной вещью. Также оно конструируется в опыте перемещения в пространстве благодаря осязанию. Слепой от рождения, способный передвигаться, обладает намного более конкретным представлением о пространстве, чем зрячий, страдающий врожденной инвалидностью, не позволяющей ему перемещаться и касаться объектов; впрочем, взгляд в какой-то мере функционирует осязательно, как касание на расстоянии.

10. Метафора непрерывного восприятия

Здесь возможно определенное недоразумение, которое мы часто замечали, когда излагали эти тезисы. Оно состоит в том, что идея транссенсорности сводится к другой, гораздо более привычной, но менее обоснованной идее – синестезии.

И правда, часто при обсуждении этих тем увлекаются обширной, но скользкой темой соответствий звука и цвета, слуховых восприятий, с которыми ассоциируется определенный цвет. Тут же вспоминают об исследованиях отца Кастеля (и его «цветовом клавесине», в котором каждая нота соответствовала полосе определенного цвета), но также можно сослаться на исследования композиторов Сергея Скрябина (и его «световой партитуры» для симфонической аудиовизуальной поэмы «Прометей», 1908–1910), Оливье Мессиана или Карлхайнца Штокхаузена.

Мы же придерживаемся скептической позиции – не по отношению к самому феномену «окрашенных слушаний», отрицать который невозможно, или других «синестезий», а по отношению к применимости и возможности обобщения теории, построенной на базе этой темы. Мессиан (и сомневаться в его словах нет причин) говорил, что слышит в цвете аккорды, а не ноты; другие же (например, и я сам, как и другие музыканты или меломаны, с которыми я встречался) слышат в цвете тембры инструментов; что касается Скрябина, он слышал в цвете ступень звука в гамме. Короче говоря, у каждого свои личные ассоциации. А потому позволительно сделать вывод, что на них могут влиять сильные культурные, индивидуальные и исторические факторы, которые надо всякий раз учитывать.

Во многих отношениях опровержение некоторых ложных синестетических аналогий Жаном-Жаком Руссо сохраняет свое значение и сегодня: «Звучащие тела, подвергаясь действию воздуха, непрерывно изменяют свои размеры и звуки. Цвета устойчивы, а звуки исчезают, и у нас никогда нет уверенности в том, что вновь возникающие звуки – это те же, которые смолкли. Кроме того, каждый цвет самостоятелен, независим, тогда как любой звук для нас относителен и только путем сравнения мы его отличаем»130.

Только и в этом случае все зависит от того, что называть «звуком»: возможно, это значение, которое акцентируется звуком, например, значение высоты (на этом Кастель и основал свой клавир соответствий), или же нота как живая звуковая субстанция, существующая в определенной длительности, о чем в начале и говорит Руссо («звуки мимолетны»)? Но чуть позже он сам использует слово «звук» в другом смысле – как «дифференциальное значение высоты», – когда указывает, что «любой звук для нас относителен». Проблема, следовательно, не так проста, и слово «звук» всегда остается подобного рода порталом, в котором все связывается со всем.

Французской литературной традиции известны два знаменитых сонета, посвященных сенсорной синестезии, Бодлера и Рембо, но можно заметить, что звук как таковой занимает в них лишь довольно ограниченное место. В стихотворении «Цветы зла»131, хотя в нем и постулируется «сумрачное и глубокое единство» (ténébreuse et profonde unité) ощущений, в котором «запахи, цвета и звуки друг другу отвечают» (les parfums, les couleurs et les sons se répondent), говорится о звуке лишь для того, чтобы упомянуть о «мягкости» гобоя. В основном в нем обсуждаются запахи, то есть восприятие наиболее архаическое – непосредственно связанное с нашим рептильным мозгом – и в то же время наиболее тотальное. Но при этом деревья сравниваются с «живыми колоннами» (vivants piliers), стоны и шепоты которых – «неясные слова» (confuses paroles), то есть те самые слова, которые Кейдж больше не хотел слышать.

Когда же Рембо пишет сонет «Гласные» («А – черно, бело – Е, У – зелено, О – сине, И – красно…»132), ассоциации у него возникают не только со звуком, но в той же или даже большей мере с самим начертанием буквы. О кругла как глаз, который по-французски начинается с этой буквы (oeil), а фонетически она напоминает о синеве (bleu). I, прямая как зажатый рот, напоминает красный цвет, отсюда «улыбка губ прекрасных» (rire des lèvres belles). В этом случае буква становится трамплином для воображения как в своем визуальном аспекте, так и в звучании соответствующего ей звука, а потому эти два аспекта связываются друг с другом. При этом Рембо вписывается в давнюю традицию писателей, «фантазировавших», ассоциируя друг с другом буквы алфавита, таких как Поль Клодель, а также Антуан-Пьер Огюстен де Пиис (1755–1832), чья поэма «Подражательная гармония французского языка» с неисчерпаемым рвением персонифицирует буквы алфавита – в качестве одновременно звука, фонемы и графического персонажа.

Известно значение мифа о синестезии в экспериментальном кино, мы обсуждали его на нескольких страницах работы «Музыка в кино»133, где, в частности, речь шла о прекрасных фильмах Лен Лая, Нормана Макларена и других. Здесь ограничимся тем, что в высказываниях о синестезии часто следует замечать транссенсорность, общий термин, одновременно движение и жест, сопрягающий то, что видно, и то, что слышно, «синхрез», который берет на себя задачу по объединению в эфемерное и случайное целое какого угодно звука и какого угодно видимого движения.

На самом деле понятие синестезии (как соответствия точных восприятий, относящихся к разным областям) теряет значение, как только мы осознаем, что каждое чувство отнюдь не представляет однородную и замкнутую область восприятий.

Точно так же, когда говорят, что свет – это звук, слишком высокий, чтобы его могло услышать человеческое ухо, но однажды он станет доступным иному уху, пробужденному в иной жизни, то есть мы могли бы услышать движение сфер, движение любви, которое, как говорит Данте, «движет солнце и светила», нужно понимать, что в подобном случае слово «звук» становится метафорой; в физическом и чувственном плане такое утверждение является на самом деле софизмом. Но в нем все равно может заключаться определенная духовная истина.

Ролан де Канде справедливо написал о подобных спекуляциях, что «некоторые научно-популярные работы воспроизводят соблазнительные картины частотных гамм в феноменах, по сути своей или же в некоторых своих аспектах вибрационных, начиная с наиболее низкого звука органа (примерно 16 пульсаций в секунду) до волны, связанной с протоном (примерно 2,3×10²⁵ пульсаций в секунду), тогда как между этими крайними значениями оказывается крик летучей мыши (15000–16000), радиоэлектронные высокие частоты, спектр света, рентгеновские и космические лучи… Подобная картина – полный бред, ведь представленные здесь феномены обладают совершенно разной природой»134.

Важно то, что звук – это метафора непрерывного безграничного восприятия, которое проходит сквозь поле овеществляемых объектов – тех, что обращаются к слуховому окну, а потом выходит за его границы.

Он представляет собой символ восприятия, пронзающего наши чувства, но преодолевающего их рамки, создавая впечатление, будто он продолжается и дальше, где-то за пределами.

11. Расширение области акуслогии

Объект или не-объект? Две части, составляющие эту главу, должны не отменять друг друга, а сводить свои точки зрения воедино: то, что вопрос звука как объекта остается проблематичным и противоречивым, означает, что звук и есть это противоречие; этим уже даны все составляющие акуслогии.

У Шеффера акуслогия (термин, который он сам придумал) означает исследование механизмов слушания, качеств звукового объекта в плане их музыкальных потенций в перцептивном поле уха. В этом смысле она намеренно оставляет в стороне все то, что относится к не-редуцирующим видам слушания.

Мы решили подхватить термин «акуслогия», лежавший без дела, восстановив в нашей работе «Руководство по звуковым объектам» тот смысл, который был придан ему Шеффером, однако же, с целью расширить этот смысл.

Акуслогия, стремящаяся к научности, должна в таком случае быть наукой о том, что слышится в самых разных аспектах (тогда как у Шеффера она приложима лишь к звуку, взятому исключительно в аспекте редуцирующего слушания, поскольку целью была концепция всеобъемлющей музыки). Нет причин не интересоваться работой выявляющего и фигуративного слушания, определением каузальных схем и т. д.