Мишель Шион – Звук. Слушать, слышать, наблюдать (страница 47)
В свете всего того, о чем мы напомнили, звук приобретает облик не-объекта, прикрытого качествами и свойствами, поскольку можно было бы сказать, что его бесконечное описание никогда не завершается его конституированием.
На вопрос «что я слушаю?» феноменологический здравый смысл заставит ответить: «Так или иначе, я слушаю звук». Но есть много других возможных ответов на этот вопрос:
• я слушаю признаки, которые указывают на причину;
• я слушаю регистры и массу звука, то есть вариации высоты, если речь о тональных звуках, я слышу вариации определенной величины, высоты, а в области высот я слушаю подъемы, спуски, траектории, интервалы, профили, которые могут транспонироваться в область пространственного восприятия;
• я слушаю тембры, окраски, текстуры, то есть общие качества, которые не составляют «величины» и «значения», их невозможно абстрагировать от звуковых объектов, их несущих;
• я слушаю закон развития звука: звук увеличивается, уменьшается, ускоряется, приближается. В таком случае мы имеем дело не с объектом, который бы назывался звуком, а с определенным развитием;
• я слушаю темп и ритмы, и в таком случае я отчасти попадаю в зону транссенсорного (см. ниже);
• я слушаю все те знаки, которые соотносятся со звуком в пространстве, и эти знаки пересекаются с другими пространственными признаками, данными другими чувствами.
У каждого из таких слушаний есть свои критерии и свой собственной масштаб времени; одно воспринимает «звуковые единицы» поочередно, другое выявляет вариации на длительном промежутке, законы повторения или развития на среднем промежутке времени. Нет никакой причины, чтобы один и тот же овеществляемый объект, называемый «звуком», был точкой встречи всех этих разновидностей слушания, которые ориентированы на разные моменты, разные масштабы, разные системы отсчета, и при этом могут вовлекать другие чувства.
9. Необходим ли сенсорный перераздел?
Не следует ли нам тогда поставить под вопрос само представление – пусть даже ограничиваясь исключительно уровнем восприятия – о том, что слово «звук» может хоть в какой-то мере соответствовать гомогенной и субстанциональной области, поддающейся полному овеществлению?
То есть мы хотим сказать, что звук, за теми редкими исключениями, когда это устойчивый и постоянный феномен, представляется в качестве элемента, всецело связанного со временем и постоянно меняющегося в своей интенсивности, частотах, пространственных качествах и т. д., так что недостаточно говорить о нем как о материи, наделенной такими устойчивыми свойствами, как определенная высота или интенсивность. Виды звуковых вариаций должны быть столь же, а в некоторых случаях и более важны, чем тот факт, что данный звук является низким или высоким. «Субстанциализировать звук, – писал я в 1990 году, – превращать его в материю, наделенную различными свойствами, соответствующими его зонам частот (у низких звуков должно быть одно воздействие, у высоких – другое), как утверждают врачи, музыкотерапевты или же признанные психологи, – все это упрощенчество. Ведь, судя по всему, значение имеет не столько сама по себе субстанция звука, сколько его модуляции, дрожание, его кинетическая энергия, его данные и т. д. Любые вещи, которые, определяясь в качестве вариаций во времени и в пространстве, могут считаться по крайней мере частично транспонируемыми в другие сенсорные рамки»127.
Звук можно сравнить с субстанцией только в особых случаях, как естественных (пример постоянного звука – поток, который слышится в постоянных условиях, то есть тем, кто сам не двигается), так и культурных (некоторые виды музыки, которые создают статистически непрерывную «звуковую материю»). Но эти случаи в нашем слуховом опыте, если брать в целом, остаются в меньшинстве.
Мы говорили об «окне слушания» или «слуховом окне», представляя его в качестве рамки, в которой верберация способна произвести акустическое ощущение, локализованное в ухе, то есть овеществляемое ощущение, сигнализируемое постоянными или изменчивыми акустическими качествами высоты, массы, материи, интенсивности, и способное, хотя это и не всегда, сопровождаться совибрациями в теле. Некоторые звуки, находящиеся в зоне верхних средних частот и с умеренной интенсивностью, например, те, что используются в музыке, характеризуются тем, что они обращаются исключительно к слуховому окну и не пробуждают никакой совибрации. Это звуки, которые не могут чувствовать глухие. Глухая актриса Эмманюэль Лабори говорит, что она не может воспринимать звуки скрипки, то есть речь о звуках, которые касаются исключительно слухового окна.
Тогда мы дополнительно предложили термин «совибрация», обозначающий феномен, в силу которого та или иная часть нашего тела совибрирует, откликаясь на верберацию, в частности в области низких частот и некоторых частот голоса (на уровне гортани). Совибрация относится ко всему тому, что в звуке касается тела, не считая «слухового окна» в собственном смысле слова. Некоторые низкие частоты в определенных условиях интенсивности заставляют тело слушателя резонировать совибрацией, в то же время рисуя в «слуховом окне» нашего уха определенный акустический образ, тогда как другие звуки в силу своей меньшей интенсивности или высокой частоты довольствуются тем, что вписываются в указанное окно. Тогда следует предположить, что одновременные ощущения
Точно так же определенное ощущение света, которое систематически и синхронно ассоциируется с точным звуковым ощущением – так, что одно невозможно сознательно изолировать и отделить от другого, – воспринималось бы как «то же самое». То, что называют «звуком» – в единственном числе, которое необходимо поставить под вопрос, – могло бы тогда в некоторых конкретных случаях быть бисенсорным (то есть касающимся двух чувств сразу). Это, вероятно, одна из причин, по которым физическая вовлеченность зрителя оказывается более прямой и действенной в случае звука, чем изображения, являющегося моносенсорным (другие причины этой разницы в физической вовлеченности заключаются в невозможности «отвести слух», в отличие от «взгляда», а также в частой
Некоторые двусмысленности, темные места или тупики в теоретических исследованиях звука будут сняты или разблокированы, если мы откажемся от очевидно ложной идеи, будто сам термин «звук» – в смысле объекта слушания – обозначает некую однородную категорию восприятия.
Рассмотрим пример воздействия определенного диапазона вибраций, приложенного к телу. По словам Анри Пьерона128, «камертон 100 Гц, приложенный к запястью, локтю, колену или берцовой кости, вызывает ощущение вибрации, которое может распространиться на всю руку или ногу». Этот пример весьма показателен, поскольку испытываемая таким образом совибрация не имеет точного тонального качества, присущего лишь тому, что проходит через слуховое окно. Тем не менее это ощущение, которое может меняться ритмически, с определенной чувствительностью и точностью.
На самом деле у нас постоянно возникают ощущения совибрации, сопровождающие многие воспринимаемые нами звуки. Так, один из основных звуков, которые мы слышим, звук нашего голоса, сопровождается внутренними вибрациями в теле, так что этот звук постоянно сопрягается с совибрациями.
Эти совибрации являются чисто ритмическими, но в них присутствуют модуляции интенсивности, тогда как та часть, которая попадает в слуховое окно, обладает перцептивными качествами массы, материи. Все это естественным образом связывается тождественностью слова «звук», но также рефлексами, обусловленными привычкой.
Звук в таком случае должен рассматриваться в качестве бисенсорного, то есть обладающего бóльшим воздействием в силу сенсорного дублирования, возникающего всякий раз, когда он обращается к окну в восприятии, в то же время затрагивая совибрацией тело, что наблюдается во многих слуховых феноменах: вокальных звуках (пробуждающих нервные микрореакции на уровне гортани слушателя), мощных звуках с сильными басами и т. д.
Нам представляется, что это определение бисенсорности определенных звуков позволяет покончить с бесконечными спорами, в которых обсуждаются такие вопросы, как «слышим мы „всем телом“ или нет?»129
Говоря о «транссенсорном», мы имели в виду восприятия, которые не относятся к какому-то определенному чувству, поскольку могут использовать канал того или иного органа чувств, однако их содержание и эффект не ограничиваются его пределами. Пример – все, что связано с ритмом, но также ряд пространственных восприятий или же вербальное измерение. Прочитанное или услышанное слово относится к сфере языка, даже если модальности их передачи (символы письма, тембр голоса и т. д.) параллельно затрагивают измерения, свойственные каждому чувству. Иными словами, говорить о транссенсорности – значит напоминать о том, что чувства не являются сущностями, замкнутыми на себя.