Мишель Шион – Звук. Слушать, слышать, наблюдать (страница 45)

необходимо совершенно четко сказать себе, что дело не только в лени или невежестве, но также и в определенном культурном факте, который сам по себе заслуживает внимания. И что звук – это еще и само это смешение, о котором должна говорить акуслогия.

Мы начинали с «науки», а именно с акустики. Теперь нам нужно заново начать с самого языка.

Если звук – это объект, то исходно он в нашей культуре представляется в качестве объекта языка, объекта расколотого и плохо поддающегося овеществлению, и на то есть много причин. Перечислим некоторые из них.

Испокон веков многие авторы констатировали эту проблему, но никак не решали ее, придерживаясь этого словоупотребления как своего рода неоспоримого наследия. В «Энциклопедии музыки и словаре консерватории» Лавиньяка119 читаем:

В абсолютном смысле звук, звуковое ощущение не существует вне нас; есть только механические явления, которые, передаваясь через слуховой нерв, порождают ощущение, но сами они им не являются. Однако, злоупотребляя словом «звук» и расширяя его значение, мы пользуемся им для обозначения объективного явления, порождающего ощущение: так, можно говорить о распространении звука или его отражении. На самом деле такие выражения не имеют никакого смысла, звук не распространяется и не отражается – точно так же, как и любое другое ощущение.

Лучше и не скажешь, однако сразу после этого пассажа автор решает, что «нет никакого неудобства в использовании слова „звук“ для обозначения как звукового ощущения, так и объективного явления, являющегося причиной такого ощущения, главное, не смешивать их»120.

Определенные неудобства все же есть, и наиболее очевидное из них в том, что путаница, сохраняемая в силу такого словоупотребления, закрепляется в сознании, а также в том, что наличие институтов, теорий и спекуляций, завязанных на эту путаницу и обоснованных ею, не позволяет ее опознать, поскольку наделяет ее статусом свершившегося факта.

Термин «субъективный» – один из тех терминов, которые в применении к звуку в смысле аудитума заставляют рассматривать ощущение в качестве случайного приложения к физической природе явления. В этом случае можно было бы точно так же считать цвета предмета или картины чем-то случайным и субъективным, специфическим для каждого индивида, а потому не достойным исследования, ведь они тоже представляют собой психологическое следствие физических вибраций.

Стивенс и Вартьёвски возвращаются, в свою очередь, к каноническому вопросу: «Если в лесу падает дерево… и если никто его не услышал, будет ли это звуком?» Приведя физическое определение звука: «Звук – это организованное движение молекул, вызванное вибрирующим телом в той или иной среде – воде, воздухе, камне», а также «философское» (?) определение: «звук – это чувство, чувственный опыт», они в своем выводе совмещают два этих утверждения: «Этот вопрос озадачивает и сегодня, но причин для этого нет, поскольку в нем смешивается причина, то есть физическая вибрация материального предмета, со следствием. Какой из двух этих аспектов следует называть звуком? И тот и другой»121.

Эти авторы, раз они сами прояснили, что есть две разных вещи, могли бы сказать себе, что вся проблема возникает из‐за того, что к ним применяют одно и то же название, но они предпочитают закрепить эту вербальную путаницу и даже представить ее в виде закона («Какое слово следует употреблять?» – спрашивают они), тогда как в том, что они пишут, уже есть все элементы, позволяющие понять, что это проблема слова.

Возможно, дело в том, что звук переживается в опыте как то, что связывает нас с внешним и внутренним миром, нередко раскрывая нам нутро объекта, например, непрозрачных сосудов, среди которых и человеческое тело, оформляемое, с точки зрения медика, путем прослушивания. В таком случае есть идеологическая потребность не делить – оставить нетронутым, сохранив одно-единственное слово, этот миф о звуке как своего рода Эдемском саде ощущения или как переходном пункте, связи между всеми измерениями.

Согласно мифу, Орфей, мастер звуков и повелитель ветров, был разорван на части фракийскими менадами, пришедшими в бешенство из‐за того, что он предпочел им свою потерянную Эвридику.

Само существительное «звук», неудовлетворительное в силу того, что оно обозначает так много вещей на столь разных уровнях реальности, полагается в качестве одного слова, которое, однако, тут же начинают разрывать между собой самые разные дисциплины – акустика, психоакустика, фонетика, звуковая экология, – которые, как считается, дополняют друг друга, тогда как на самом деле игнорируют. Кроме того, считается, что это вполне респектабельные дисциплины, тогда как в действительности во многих случаях их научность недостаточно обоснована, не говоря уже о четкой демаркации их областей исследования (мы, в частности, имеем в виду психоакустику).

В математике общая область исследований достаточно хорошо определена и может описываться в качестве целого, и едва ли создается впечатление, что есть какие-то международные разногласия в том, как обстоят дела с геометрией или теорией множеств. В том же, что касается звука, царит абсолютный разнобой.

В настоящий момент следовало бы сделать опись результатов существующих дисциплин и посмотреть, что они дают. Но проблема в том, что все эти дисциплины находятся в самых беспорядочных отношениях друг с другом, не имея никакого собственного статуса.

Например, акустическая экология, направление, возникшее в Канаде, где его создал Мюррей Шейфер, не является четко определенным полем исследований. В таком авторитетном тексте, как «Звуковой ландшафт»122, можно найти технические понятия, описания аппаратов, сведения о музыке, замечания о повседневной жизни и оригинальные концепты. Это довольно характерная беспорядочность, свойственная многим книгам по этой теме.

В числе заслуг Пьера Шеффера то, что он поставил вопрос о ложной преемственности разных уровней: «Не возвращаясь к началам, можно констатировать, что в оптике невозможно смешение столь разных областей, как изучение света, источников света, освещенных тел, зрения, перспективы и т. д. Но кто станет проводить такие различия в акустике?»123 Шеффер задает себе вопрос о причинах подобной путаницы: «Дело в том, что Природа, в противоположность тому, как обстоит дело с глазом и светом, в области звука и уха, видимо, собрала в одну кучу все, вложила одно в другое как в физическом, так и в физиологическом и психологическом мире»124.

Поскольку создается впечатление преемственности между материальностью звуковых волн и восприятиями этих волн, возникает подобное взаимоналожение, которое скрывает от нас радикальное различие уровней. Соответственно, задача не просто в том, чтобы навести мосты, но и в том, чтобы поставить под вопрос пространственное представление о вопросе, которое мы сами себе составляем.

Звуковое поле представляется разделенным, расколотым и даже строго иерархизированным одним ведущим различием – между звуками с точной высотой или, если использовать термин Шеффера, с тональной массой, то есть звуками, которые часто называются «музыкальными», и звуками без точно определимой высоты – или, в категориях Шеффера, с комплексной массой, которые часто называются «шумами». Причем первые обычно выделяются на фоне вторых, получая определенную привилегию.

Так, если в порядке визуального наблюдается, судя по всему, относительный континуум между сильными и слабыми формами, который ведет от совершенного круга к менее правильному или приплюснутому кругу, а затем к овалу и другим составным формам, в области звука восприятие происходит скачками – от скалярного дисконтинуума тональных высот к континууму комплексных масс (без точной высоты) или глиссандо.

В области слуха Тарпейская скала, с которой в Риме сбрасывали приговоренных к смерти, всегда соседствует с Капитолием, местом триумфа. То есть фальшивая нота – не самая далекая от той, которую следовало услышать, но, напротив, самая близкая к ней: интервал малой секунды (или, если угодно, две ноты, различающиеся полутоном, например, ре бемоль и до бекар) царапает слух больше, чем малая септима до – си бемоль. Для глаза не вполне правильный квадрат, например, тот, в котором две параллельные стороны немного разъезжаются, не создает впечатление, что «это совсем не то», тогда как нота, соседняя с той, которую следовало услышать, вызывает смятение, часто даже причиняет физическое страдание.

Классическая музыкальная партитура – также место подобных невидимых скачков: одним и тем же символам (например, цепочке шестнадцатых) могут соответствовать, в зависимости от инструмента и, главное, темпа исполнения, совершенно разные эффекты. Изолированные «импульсы» (удары по барабану с хорошо различимыми интервалами), ускоряясь, приводят к «итеративному» звуку (удары в быстром ритме, которые, однако, продолжают восприниматься в качестве разных импульсов), а затем и к «зернистому» звуку (удары в ритме настолько быстром, что импульсы сливаются). И в этом случае тоже возникают качественные скачки, так что мы возвращаемся к вечному вопросу континуума и дисконтинуума.

Очевидно, различие между ситуациями в области визуального и звукового в том, что в первом случае каждый сознает то, что это вопрос дистанции, отступления, поскольку вопрос об изображении, то есть различительной способности глаза, можно отделить от вопроса о видимом объекте; мы знаем, что близкие точки, если рассматривать их вблизи, сливаются, когда смотришь на них с определенной дистанции. Тогда как в случае звука скачок между количественным и качественным происходит во времени, то есть без возможности занять определенную перцептивную дистанцию.