Мишель Шион – Звук. Слушать, слышать, наблюдать (страница 35)

Динамик, даже когда он виден, является «слышимой» рамкой слышимого не более, чем объектив проектора – рамкой изображения. Еще меньше ею являются несколько динамиков, когда они передают одни и те же звуки и когда эти звуки сливаются друг с другом.

Симметрично с аудиовидением термин «визуальное слушание» применяется к восприятию, сознательно сосредоточенному на слышимом (как это происходит на концерте, а также когда вы внимательно прислушиваетесь к словам другого человека), и при этом визуальный контекст сопровождает слушание, усиливает его, помогает или, наоборот, искажает и паразитирует на нем, то есть в любом случае влияет на него и порой может заставить проецировать на это слушание какие-то восприятия.

Две типичные ситуации визуального слушания в наши дни – это концерт классической музыки, когда видны инструменты как источники звука, и работа композитора-электронщика или звукомонтажера в кино и видео, когда они опираются на графические метки (на экране компьютера). Меломан, следящий за музыкальным произведением по партитуре, находится в такой же ситуации: благодаря партитуре он слышит одни детали слишком отчетливо, зато другие недостаточно четко.

Мы разработали эти два понятия, аудиовидение и визуальное слушание, когда поняли, что неправильно подходить к аудиовизуальному искусству так, словно звук – это добавочный элемент изображения.

Нельзя изучать звук фильма (короткометражного или полнометражного и, шире, сериала или видео) отдельно от изображения, и наоборот. По сути дела, их сочетание производит нечто совершенно особенное и новое, аналогичное аккорду или интервалу в музыке.

Эта область была новой и пока еще терминологически не освоенной, поэтому нам пришлось изобрести множество новых выражений для обозначения известных и уже давно используемых аудиовизуальных эффектов, которые, однако, применяются как интуитивно знакомые фигуры, не имеющие точного названия. Поэтому мы продолжаем пользоваться термином «эффекты», который сегодня обесценился, хотя раньше его часто использовали, говоря об опере, театре и музыке, одним словом, об искусствах, как и кино, основанных на зрелищности.

Хотим подчеркнуть, что в дальнейшем изложении мы следуем логике описания, в которой ничто не действует по принципу «все или ничего», а исключение не отменяет правило. С другой стороны, мы не высказываем никаких оценочных суждений, не делим различные эффекты на «банальные» и «интересные».

3. Добавленная стоимость, иллюзия избыточности, аудиовизогенные эффекты

Таким образом, комбинация «звук – изображение» действует не просто как добавление похожего или противоположного, а как смесь, в которой зритель редко принимает во внимание звуковое начало. Точно так же (если использовать музыкальное сравнение) слушатель-неспециалист не в состоянии вычленить в эмоции, которую у него вызывает мелодия, аккорды, «сопровождающие» эту мелодию, приписывая одной только мелодической линии (в нашем случае это изображение) эмоцию или смысл, который на самом деле создается совокупностью музыкальных партий и их связью друг с другом.

В действительности очень часто, когда звук добавляет смысл к изображению, кажется, что этот смысл идет только от изображения. Это мы называем эффектом добавленной стоимости – подразумевается, добавленной к изображению.

Речь идет о чувственном, информационном, семантическом, нарративном, структурном или экспрессивном значении, которые звук, услышанный в той или иной сцене, заставляет нас проецировать на изображение, создавая впечатление, что мы видим в нем то, что мы на самом деле «аудио-видим».

Этот очень распространенный эффект в большинстве случаев не осознается теми, на кого он оказывает воздействие. Чтобы осознать его и выявить его механизм, нам нужно деконструировать аудиовизуальное микширование, изучив по отдельности звук и изображение в одной и той же сцене. Только тогда можно будет заметить, как посредством различных эффектов звук постоянно воздействует на то, что мы видим.

Добавленная стоимость оказывается отчасти двусторонней (изображение тоже влияет на наше восприятие звука), но по причине сознательной идентификации зрителя с экраном и тем, что он видит, это влияние, идущее в обратном направлении, в кино и на телевидении в основном репроецируется обратно на изображение.

Зато в ситуации визуального слушания, например, на концерте, где по культурной традиции осознанное внимание сосредоточено на слушании, добавленная стоимость действует в обратном направлении. Например, когда мы видим энергичный жест музыканта, у нас возникает ощущение, что мы слышим более громкий звук.

Вернемся к кинематографу: уместно ли говорить об аудиовизуальных эффектах? Эти эффекты имеют аудиовизуальную причину, но эта комбинация дает не восприятие звуков и изображений как таковых, а восприятие пространства, материи, объема, смысла, выражения, пространственной и временной организации. Поэтому мы говорим скорее об «аудиовизогенных эффектах» (созданных звуками и изображениями).

Как мы видели, эти эффекты обычно остаются незамеченными. Более того, большинство из них создает иллюзию того, что звук всего лишь дублирует то, о чем говорит изображение.

Таким образом, аудиовизуальные отношения отмечены фундаментальным заблуждением – верой в то, что одно избыточно по отношению к другому.

Самый банальный и на первый взгляд бесспорный пример избыточности, который принято приводить, диалог в фильме, на самом деле таковым не является. Если только вы не глухой и не умеете читать по губам (и при условии, что это недублированная версия фильма и лица актеров показаны в анфас), вы, как правило, не можете вывести звук из изображения, а произносимый текст – из того, что видите. Точно так же лица персонажей, их одежда и часто рамка, в которой они находятся, их жесты и так далее не нельзя угадать по звуку их голосов или даже по звуку, который производят их действия. Итак, аудиовизуальная избыточность невозможна, даже если порой складывается обратное впечатление.

4. Аудиовизуальность лишена звуковой дорожки

Наш подход к аудиовизуальности в кино опирается на модель асимметричного описания, в котором звук и изображение не являются двумя сбалансированными и дополняющими элементами. Можно показать, что (видимая) рамка кадра, в которую встроено изображение, – это также рамка, по отношению к которой пространственно позиционирует себя звук и на которую проецируют свой эффект звуки, даже распределенные по нескольким каналам и перемещающиеся в пространстве зала.

Зритель с такой легкостью проецирует звуки на киноизображение, потому что оно встроено в рамку, расположенную в пространстве, тогда как звук, как мы уже не раз отмечали, никуда не встроен. Визуальная рамка, таким образом, поддерживает двойную проекцию «аудиозрителя» на изображение: проекцию изображений (зритель репроецирует на данное изображение изображения, ранее увиденные в фильме) и проекцию звуков.

Кино опирается на тот принцип, что у изображений есть визуальная рамка – как правило, единственная для всех изображений и существующая до того, как в ней появится их разнородная шумная процессия. В то же время именно она позволяет говорить об «изображении» в единственном числе, поскольку эти изображения никогда не выходят за ее границы. В свою очередь, у звуков, как мы установили, нет звуковой рамки. Звуки обрамляются изображением, которое их локализует (в силу пространственного магнетизма, о котором мы говорили), подхватывает и привязывает к конечному объекту в пространстве. Если же изображение не включает в себя слышимые звуки, они начинают существовать на другой, невидимой сцене или в прилегающем пространстве (закадровом).

С другой стороны, в отличие от киноизображения, которое замыкается в рамке кадра, звуки могут накапливаться и наслаиваться друг на друга безо всяких ограничений по количеству или сложности. Они могут не подчиняться законам реализма: музыка, читаемый за кадром текст, диалоги, реалистические звуки окружающей среды и т. д. в фильме могут легко смешиваться.

Это отсутствие звуковой рамки – одна из главных причин того, что нам уже давно довелось сформулировать: в кино нет самодостаточной звуковой дорожки. Мы имеем в виду то, что различные звуки, фигурирующие в фильме (слова, шумы, музыка и т. д.) и участвующие в создании его смысла, формы и эффектов, сами по себе, в силу одной только принадлежности к звуковой вселенной не образуют единого и однородного целого.

Иными словами, в кино смысловые отношения контраста, согласованности или рассогласования, которые устанавливают между собой слова, шумы и музыка, накладываясь друг на друга, либо слабее, чем отношения каждого из этих элементов с визуальным или нарративным элементом изображения, либо отсутствуют вовсе.

5. Две основы аудиовизогенных эффектов: синхрез, пространственный магнетизм

Аудиовизуальные отношения в значительной мере являются культурными и историческими отношениями, но как в повседневной жизни, так и в аудиовизуальных искусствах, они также основываются на универсальных психофизиологических феноменах, которые изучены довольно мало (вероятно, по причине усилившейся специализации ученых, из‐за которой они перестают замечать связи между разными видами чувств и посвящают себя исследованию какого-то одного чувства).