Мишель Шион – Звук. Слушать, слышать, наблюдать (страница 34)

Связь эволюции характеристик звука можно назвать «естественной» в том смысле, что она логична и объяснима, а не потому, что это закон, который невозможно не соблюдать. Человек не всегда воспринимает неестественность как аномалию. Ибо что такое культура, как не аномалия?

Тем не менее некоторые акустические связи отложились в нас так глубоко, что если их разорвать, это будет иметь некоторое воздействие. Это воздействие неизбежно исчезнет тогда, когда слушатель будет знать отдельные звуки только по записям, фильмам и т. д. и потеряет акустическую референцию. С этим уже сегодня столкнулись многие любители музыки, для которых такую референцию утратили традиционные оркестровые инструменты.

Конечно, инструментальная музыка еще задолго до современной техники не упускала случая разделить акустические характеристики (изменение одной высоты, интенсивности и т. д.), зная, что звуки, у которых меняется только одна характеристика, могут показаться более бедными или более тусклыми. Но она делала это с расчетом на определенные выразительные и эстетические эффекты. Чайковский, например, в своих оркестровках часто стремился к разделению привычных эффектов: переход в высокий регистр у него мог не сопровождаться crescendo108, тутти оркестра могли иметь тусклое звучание и так далее109.

Точно так же во многих случаях оперный певец, концертный исполнитель или артист варьете умеют изолировать отдельные параметры своего голоса для того, чтобы локально произвести определенный эффект. Например, в хоровом исполнении нет ничего изящнее высокой ноты, спетой piano, при том что «естественная», стихийная связь предполагает, что переход в верхний регистр сопровождается нарастанием громкости.

Отличие техники, в частности синтезаторов, состоит в том, что они могут нарушать такие связи автоматически и систематически, порождая эстетику, которую можно назвать «бедным звуком». Ее зачинателем стала прекрасная немецкая группа Kraftwerk.

В том, чтобы рассматривать звуковую среду как экосистему, как это сегодня часто делают, есть своя привлекательность. В этом случае звуковые сущности будут в ней появляться и исчезать подобно биологическим видам.

Недавнее новшество – появление множества часов, кассовых аппаратов, видеоигр, пейджеров, клавиатур банкоматов, будильников, настольных часов, мобильных телефонов и других гаджетов, издающих высокие электронные сигналы, задействующие те зоны слуха, которые до этого затрагивали только крики некоторых мелких животных. С того момента, как эти новые, полностью синтезированные писки появились в городском звуковом лесу, забравшись повыше, чтобы их лучше было слышно на фоне общего шума, в нашем восприятии современного мира кое-что изменилось. Сегодня этот мир говорит с нами там, где раньше слышалась только природа, в пространстве, которое когда-то было свободно от высоких и сверхвысоких звуков, но сегодня заполнено ими почти до предела.

Другое новшество, связанное с этим явлением: техника, которая нас окружает, перестала издавать механические и пневматические звуки, вызываемые непосредственно ее работой. Она оснащается электронными звуками, чтобы мы могли следить за своими действиями или осознавать бесшумные жесты, например, когда набираем ПИН-код в банкомате и его звук подтверждает, что мы нажали на клавишу. Речь, таким образом, идет не о шумах в старом смысле слова, а о производстве шумовых эффектов или о звуковой пунктуации, эргослуховом подтверждении. Старое разделение звуков мира на интенциональные (язык, крики, музыка, код) и неинтенциональные (звуки-эпифеномены вещей и объектов) уже нельзя проводить, как раньше.

Мы, таким образом, живем в мире писка, в анархическом мире. Каждый человек с его личными гаджетами – потенциальный носитель этих писков и звуков в телефоне, одинаково озвучивающих разные функции.

Другие эффекты, ставшие доступными благодаря современным техническим средствам, изменили нашу жизнь со звуками, а также стали средствами выразительности в музыке и в звуковом кино. Например, частые и мгновенные перепады качества и интенсивности звука, которые создает монтаж. Они иногда использовались в оркестровой музыке, но допускались лишь в небольшом количестве (как например, в симфонии Гайдна «Сюрприз»), и такая музыка вынуждена была прибегать к особой стратегии для их производства. Сегодня мгновенное переключение звука из одного состояния в другое, моментальное изменение его громкости происходит постоянно, например, когда вы переключаете телеканалы при помощи пульта.

Новые технологии также позволяют нам, благодаря автомобильному радио или плееру и наушникам, носить с собой целый звуковой мир, который мы используем для маскировки других звуков. В то же время они позволяют равномерно омывать пространство звуками музыки или рекламной болтовни (в больших моллах или на торговых улицах), звуками, громкость которых никак не меняется при перемещении из одного места в другое. Кроме того, эти технологии дают возможность дистанционно одним движением включить звук на полную мощность, не оглушив себя. Наконец, в некоторых случаях они влекут относительную потерю масштаба при прослушивании звуков.

Именно с этой точки позиции можно позволить себе покритиковать современное функционирование звука и задуматься о том, каким образом можно компенсировать или даже устранить некоторые его эффекты, не потому что это они порождают неестественную ситуацию, а потому что могут обеднить или исказить общение между людьми или слушание.

Нас, например, очень удивляет, что в больших учебных аудиториях многие студенты систематически садятся в глубине аудитории, подальше от кафедры, нисколько не считаясь с трудностями, которые это создает как для самих слушателей, так и для выступающего (преподавателя или студента, делающего доклад), который вынужден прилагать усилия для того, чтобы его было слышно. Эти студенты привыкли к голосу в телевизоре, то есть приближенному, изолированному голосу с более выигрышным верхним регистром, который говорит очень разборчиво и напоминает лицо, постоянно показываемое крупным планом и при резком освещении. Поэтому они больше не находятся в человеческом акустическом мире и забывают, что нужно приспосабливаться к голосу, производимому или передаваемому акустическими средствами. Они живут в новом мире, где не учитывается необходимость повышать голос, регулировать поток речи и оценивать дистанцию, чтобы быть услышанным. Они, впрочем, совершенно не осознают этот мир. В связи с этим нуждается в пересмотре целый ряд социальных кодексов, если, конечно, непрерывные технологические изменения оставят нам на это время.

Глава 10

ПАРА «ЗВУК – ИЗОБРАЖЕНИЕ» В КИНО: АУДИОВИДЕНИЕ

1. Давняя связь между звуком и изображением

Связь звука и изображения, то есть восприятие слуха и зрения как чувств, состоящих в отношениях дополнения и противопоставления, привилегированных по сравнению с другими видами ощущений, конечно же, не была создана звуковым кино или телевидением. Она, по-видимому, возникла очень давно и проявляется в жизни человека с раннего детства: «Дети в возрасте 10–16 недель внимательнее следят за синхронизированным представлением звуков языка и движений губ и проявляют меньший интерес, если движение губ на 400 миллисекунд опережает звучание слов, которые они произносят», – утверждает Элизабет Дюморье110. Она уточняет: «С трех месяцев ребенок гораздо дольше задерживает внимание на экране, если изображение сопровождается какой-то мелодией, чем в случае, когда динамик молчит».

Этот ранний характер пары звук-изображение подтверждается старыми текстами, написанными задолго до появления того, что сегодня принято называть аудиовизуальностью, то есть одновременного представления видимого и слышимого. Неслучайно язык имеет две взаимодополняющие формы: устную и письменную.

Между тем именно аудиовизуальная технология изолирует и систематизирует связь между звуком и изображением в закрытом, отрезанном от других ощущений (тепловых, тактильных, обонятельных и так далее) контексте и на основе рамки визуального.

2. Аудиовидение и визуальное слушание

Наша специальная работа с аудиовизуальными отношениями в кино, результаты которой излагались в нескольких книгах (в частности, в книге «Аудиовидение», впервые опубликованной в 1990 году, выдержавшей несколько переизданий и снова ставшей актуальной в 2017‐м), заставила нас разработать ряд понятий, которые позволили бы описать эти отношения.

Аудиовидением мы называем вид восприятия, характерный для кино и телевидения: в центре внимания находится изображение, однако звук постоянно привносит ряд эффектов, ощущений, значений, которые посредством проекции, названной нами добавленной стоимостью (см. далее), приписываются взятому в рамку изображению и представляются естественным образом исходящими от него.

Если проекция слышимого на видимое в кино и на телевидении гораздо ощутимее и систематичнее, чем обратная проекция видимого на слышимое в реальности, это происходит из‐за очевидного присутствия видимой рамки у видимого, воспринимаемой в качестве сцены, каковой является экран. Рамки, существующей до того, как появляется изображение, и остающейся после того, как оно исчезает.