Мишель Шион – Звук. Слушать, слышать, наблюдать (страница 27)

Пытаться анализировать причинно-следственные восприятия в контексте исключительно реального, «исторического» источника звука, на которое опирается данное восприятие (что все еще продолжают делать в некоторых когнитивистских исследованиях), – это все равно что изучать восприятие киноизображений, желая во что бы то ни стало привязать его к тому, что является причиной этих изображений в реальности (то есть к изменчивым и подвижным пучкам световых лучей, проецируемых на экран, или же рисуемых видеокадром), вместо того, чтобы рассматривать их на том уровне, на котором они располагаются.

Введенное нами различие между реальной причиной появления звука и причиной атрибутированной – воображаемой или контекстуально «распознанной» – также позволяет изучать собственно фигуративное слушание как нечто независимое от поиска реальной причины. Аналогичным образом исследование зрительного распознавания форм отнюдь не совпадает с необходимостью различать реальный объект и его репродукцию.

До появления электричества и изобретения звукозаписи звуковая имитация была приблизительной и, прежде всего, функциональной, направленной на достижение драматического эффекта. Для того чтобы убедительно воспроизвести гром или ветер, ничего особенно сложного не требовалось (применялись музыкальные инструменты или театральное оборудование). Но необходимо сразу добавить, что запись реальных звуков не дала существенно иного результата, и некоторые природные явления записываются так плохо или же так плохо «передаются» на записи, что их по-прежнему получают искусственно, либо для их идентификации требуется изображение.

Вопрос звуковой имитации довольно сложен. Он связан со многими условностями и кодами, и часто мы довольствуемся тем, что в строго акустическом смысле является лишь грубым приближением.

Это позволяет поставить вопрос о том, чем могла бы быть стилизация звука.

В визуальном плане мы можем провести различие между имитацией предмета, которая стремится к детальности, пусть даже неуклюжей, и его стилизованным представлением, сведенным к нескольким характерным чертам или символической пиктограмме: вот что позволяет нам узнать солнце, дом или человечка на детских рисунках, а также отличить их от репрезентации в классической фигуративной живописи.

Со звуками ничего подобного не происходит. В этом случае нет сложного, «ажурного» оригинала, с одной стороны, и стилизованной копии – с другой. Можно без проблем ввести в фильм предельно упрощенный шум шагов, сведенных к элементарному стуку, и это не произведет эффекта чрезмерной стилизации, тогда как в случае изображения зритель тут же заметит, что он имеет дело с упрощенной и стилизованной репрезентацией, например, что фасад дома позади героев представлен – по ошибке, из‐за нехватки средств или в результате сознательного эстетического выбора – в форме графической стилизации.

Итак, не бывает стилизованного звука, и крайнее упрощение, предметом которого становятся звуки в большинстве фильмов, то есть упрощение по сравнению с оригиналом, вообще редко замечается.

Таким образом, какой угодно звук подходит для озвучивания действия, тогда как с изображением дело обстоит иначе. Так, любой шум, если только он краткий и обладает комплексной массой, может озвучивать шум шагов благодаря «синхрезу», который накрепко связывает его с изображением-причиной.

Дело не в том, что слушание шума шагов является «приблизительным». Скорее, формальные характеристики, определяющие в реальности шум шагов, сами являются изменчивыми. Люди, которых мы видим на улице, одеты совершенно по-разному, они относятся к разному физическому типу, но при этом все они подчиняются общей, очень точной описательной схеме: лицо с тремя глазами или без носа, тело с вытянутыми по сравнению со средними пропорциями (например, если бы корпус был в два раза длиннее ног) сразу же показались бы нам нереальными или уродливыми.

Однако шумы, издаваемые людьми, сами намного менее точны и имеют гораздо более плавающие характеристики, поэтому их технические «характеристики» не являются устойчивыми. Шум шагов постоянно меняется – не только в зависимости от обуви или почвы, но и от походки, скорости человека и т. п.

5. Обсуждение однопричинной схемы

Давайте стукнем ручкой по столу. Какова причина этого звука? На этот вопрос можно дать десяток разных ответов в зависимости от того, что называть причиной. Можно сказать, что это ручка, но также, что это рука. Что это стол и ручка или кончик ручки. Также можно утверждать, что причина этого стука – верберация, колебательная волна, достигающая уха, но и наш жест или наше желание нечто выразить.

Каузалистская схема, предлагаемая психоакустикой, безосновательно фокусируется на физическом аспекте сигнала. То есть причина – это вопрос исключительно выбора логики, в которой мы готовы рассуждать.

Возьмем пример знаменитого хайку Басё:

Старый пруд! Прыгнула лягушка. Всплеск воды88.

Он многое может сказать: с одной стороны, он «разрушает» представление о однопричинности звука (шум – это шум воды, однако поэт мог бы с тем же успехом сказать «шум лягушки»), с другой стороны, он подрывает сам каузализм. Вопреки тому, что можно было бы подумать по некоторым переводам, японский оригинал воздерживается от формулировки какой бы то ни было причинно-следственной связи или даже связи следования между действием лягушки и шумом. Соответственно, переводы «когда лягушка ныряет» или «поскольку лягушка ныряет» – это две интерпретации, связывающие каузальную нить, искажая дух хайку.

Таким образом, шум, о котором идет речь в этом классическом хайку, в зависимости от намерений гуляющего, ловца лягушек или же художника, можно рассматривать в качестве шума «воды» или «лягушки», а на логическом уровне он оказывается всем этим одновременно.

В то же время большинство языков поддерживают и подкрепляют миф об однопричинности звука, а потому культурное вытеснение двупричинности или многопричинности должно анализироваться в его идеологических и символических аспектах.

Примечательно, что проведенное Д. Фридом в 1990 году исследование, целью которого было установить, определят ли слушатели различные барабанные колотушки при ударах по четырем кастрюлям разного размера, пришло к выводу: «Выявить акустические инварианты, свойственные палочке, не удалось. Необходимо провести много других исследований инвариантных признаков, которые позволят слушателям характеризовать и распознавать по отдельности резонаторы и источники их возбуждения»89. Но дело в том, что здесь уже признается существование таких инвариантных признаков, так что делается ставка на то, что существует и определенная категория причин: кастрюля «как таковая», а также палочка «как таковая», и при этом для той и другой рисуется свой фоторобот в сфере звуковых признаков. Соответственно, это исходно ложный эксперимент, ведь мы заставляем кастрюлю и палочку производить типичные звуки, звуки-кастрюли и звуки-палочки, не задумавшись о неявном уподоблении звука-кастрюли и звука-от-кастрюли или звуков-палочки и звуков-от-палочки.

О звуковом каузализме можно говорить, когда звук редуцируется к какой-то вещи, которая фундаментально отличается от него и является его причиной или причинами – будь то реальные, предположительные или воображаемые причины, или же место, обстоятельство, рамка его производства и т. д., – и когда такая редукция превращается в доктрину, представляющуюся «естественным фактом». А также когда она является стратегическим и коммерческим выбором, позволяющим продавать определенный художественный, терапевтический или иной продукт.

Каузализм встречается в разных формах:

• сциентистской, когда звук опрокидывается на физический феномен, который дал ему рождение;

• «обычной» (или повседневной, когда говорят о естественной причине);

• наконец, экологической, когда говорят о «звуковом ландшафте».

Сколь бы разными ни были их формы и цели, все эти виды каузализма строятся на одной и той же неверной оценке, намеренной или ненамеренной, к которой часто склоняют фигуры речи.

Выгоды, которые многие находят в сохранении каузализма, очевидны: он позволяет экономить внимание (в современном состоянии культуры всегда проще выявлять и описывать причину, как только она установлена, чем звук). К тому же общество все равно бы не оценило повышенное внимание к звуку, ведь звук для него выступает лишь указателем на причину или же носителем смысла, и сам по себе он не является предметом потребления.

С другой стороны, каузализм подкрепляет привычные схемы, а также позволяет некоторым артистам прибегать к манипуляции причиной (вот звук, исполненный на историческом инструменте или созданный на самом современном компьютере, я записал его в последнем из сохранившихся на планете девственных лесов и т. д.).

Такой каузализм имеет много негативных последствий для познания, науки и творчества: слушатель, ученый и композитор «упускают» богатство и многообразие звуков, заслоняемые единством распознанной причины (поговорка «Кто слышит только один колокол, слышит только один звук»90 неверна), и в то же время остаются глухи к тождеству других звуков из‐за разнородности их источников. На самом деле они слушают не звуки, а лишь их причины.