Мишель Шион – Звук. Слушать, слышать, наблюдать (страница 26)

Причинная расплывчатость может лечь в основу определенной поэтики, часто встречающейся у Малларме, например, в стихотворении в прозе «Белая кувшинка»84, в котором автор рассказывает, как он, опустив взор, предавался мечтам на берегу пруда и услышал шум шагов, который связал с присутствием женщины. Шум в какой-то момент прекратился. Но поэт не отказывает себе в удовольствии не поднимать глаза на остановившуюся неподалеку женщину, чтобы окутать своими мечтаниями присутствие, раскрытое звуком: «Одного смутного представления уже довольно, и да не преступит оно прелести обобщенного образа, который позволяет и повелевает отринуть все лица».

Когда же иранский поэт Сохраб Сепехри ставит вопрос: «Слышится шум воды. / Что моют в ручье одиночества?»85, в отличие от шумов, замеченных и опознанных в стихотворении Виктора Гюго (это Жанна, это кровельщики, это моя малиновка…), в этом случае нет кого-то конкретного, кто бы мыл что-то конкретное, скорее, «кто-то» моет, но что именно?

Причинная расплывчатость также вызывает подозрения о преследовании. Так, Кафка не просто слышит шум воды, текущей из плохо закрытого крана, беда в том, что нельзя догадаться, с какой целью его не закрыли: «Но особенно ванная. По моим подсчетам, там три раза зажигали свет и с непонятной целью оставляли течь воду», – пишет он своей сестре Оттле 2 сентября 1917 года86, предвосхищая многочисленные фильмы, вращающиеся вокруг темы «таинственных шумов», доносящихся из соседней комнаты.

Причинная размытость на самом деле способна драматизировать любой акусматический звук, и это использовали еще в греческих трагедиях. Звук, идущий на сцену откуда-то извне (часто во дворце) – частый эффект в трагедии, не раз встречающийся у Софокла и Еврипида. Так, у последнего хор говорит: «Да, я слышу – только смутно; / Разбери ж и мне скажи; / До тебя из двери близкой / Речи их ясней доходят»87.

4. Фигуральная причина и реальная причина

Часто осознать нарративную расплывчатость нам мешает ситуация, в которой причина подсказывается контекстом.

Идентифицированное слушание – то, которое благодаря зрению, именованию, логическому выводу или какому-то иному средству идентификации дает слушателю способ распознать (или поверить, что он распознал) источник звука, который он слышит, когда оно сопровождается дополнительной незвуковой информацией (зрением, вербальным указанием, знанием контекста и т. д.). Неидентифицированное слушание – его противоположность (например, звук, идущий из динамика, источник которого неизвестен слушателю, или же телефонный звонок от неизвестного).

Это важное различие, каким бы банальным оно ни казалось, поскольку фигуративное и каузальное слушание звука в этих двух случаях будет фундаментально отличаться. В первом оно проецирует на звук знания или предположения, которые приходят ему из иного источника, отличного от самого звука (я слышу шум шагов в соседней комнате, логически говоря, это может быть только человек, который живет со мной в одной квартире, следовательно, я слышу шаги этого человека и зрительно представляю его себе). В этот момент мы убеждаемся, что звук все это сам о себе рассказывает.

Во втором случае слушание располагает только звуковыми указателями и часто оказывается очень точным в одних отношениях (выделяя тонкие вариации в трении) и крайне неточным в других (оно может вообще не определить, что обо что трется).

Мы гораздо чаще оказываемся в контексте идентифицированного слушания, чем неидентифицированного. В обычных условиях это не позволяет нам «протестировать» чистое каузальное слушание.

В целом возможны три случая.

1. Причина видна, и звук соответствует ей или, скорее, не опровергает ее характера, возможно, даже дает дополнительную информацию о ней (идентифицированное/визуализированное слушание). Например, если ударить по непрозрачному закрытому сосуду, произведенный звук может сообщить, пустой сосуд или полный.

2. Причина не видна зрителю, однако идентифицируется по контексту, благодаря знанию или логическому предположению (идентифицированное/акусматическое слушание). В этом случае каузальное слушание также «развивает» это знание, поскольку оно редко начинается с нуля.

3. Причина одновременно невидима и не названа (акусматическое/неидентифицированное слушание), так что звук составляет единственный источник информации о ней.

Не нужно строить иллюзий в отношении тонкости и возможности каузального слушания в третьем случае, то есть нашей способности получать точные и надежные сведения на основе одного лишь анализа звука.

Кроме того, бывает, что мы пользуемся словарем заученных звуков, однако он на самом деле у´же, чем можно было бы подумать.

Словарем мгновенно-распознаваемых-звуков (распознаваемых, конечно, определенной группой населения) можно назвать набор звуков, источник или тип источника которых четко и безошибочно идентифицируется людьми, принадлежащими к определенному сообществу. При этом такая причинная идентификация не обязательно должна подкрепляться вербально или визуально (визуализированным слушанием), как и контекстом in situ. Эксперименты со «слепым» слушанием в группах, которым давали прослушать последовательности неидентифицированных звуков, позволяют выявить некоторое число таких звуков: капли воды, колокол, шум шагов, хлопнувшая дверь. Однако необходимо уточнить, что некоторые из этих звуковых архетипов знакомы намного больше в силу того, что постоянно используются в кино и на телевидении, чем в силу присутствия в окружении испытуемых. Так, молодые телезрители, которые теперь печатают только на компьютере или на клавиатуре смартфона, легко распознают на записи стук механической пишущей машинки, поскольку этот шум хорошо знаком им по фильмам и старым полицейским сериалам, которые они смотрят. То же самое относится к механическим звонкам телефона, к «перестуку» колес и свистку паровозов, которые в Европе больше не используются, и, конечно, к выстрелам. В то же время, хотя последние распознаются в фильмах, нельзя быть уверенным в том, что их так же легко узнают и в контексте in situ.

Когда мы говорим, что слышим «звук голоса», язык не позволяет уточнить, указываем ли мы на реальную причину или же на то, что является фигуральным и репрезентированным.

Отсюда наше предложение провести при помощи новой формулировки различие между двумя случаями. Тем случаем, когда звук, насколько известно, действительно проистекает из определенной причины: мы будем называть его такими формулами с предлогом «от», как «звук-от-фортепиано», «звук-от-собаки», «шум-от-машины». И другим случаем, не обязательно совпадающим с первым, когда звук воплощает в себе тип своей причины и соответствует типовому звуковому образу этой причины. Такие случаи мы будем обозначать при помощи дефиса: «звук-собаки», «звук-фортепиано», «шум-машины» и т. д.

Введение дефиса позволяет не смешивать два этих случая, соответствующих совершенно разным уровням, даже если часто они объединяются. Звук от фортепиано (исходящий от него) может быть звуком-фортепиано (то есть соответствовать типовому звуку, ассоциирующемуся с фортепиано), но так бывает не всегда, например, не в тех случаях, если это шум фортепиано, которое перекатывают или дергают за струны. И наоборот, звук-фортепиано (в том смысле, что он позволяет себя распознать) может и не быть звуком-от-фортепиано, например, если создается на синтезаторе.

Это простое терминологическое уточнение позволяет избежать немалой путаницы, когда реальную причину звука смешивают с его символической или фигуративной ценностью.

Реальная причина – или реальная цепочка причин звука – в действительности представляет собой звучащее тело или же причинный комплекс (совокупность тел, которые сталкиваются или трутся друг о друга), наконец, в случае электроакустического звука эта более или менее растянутая во времени сложная цепочка акустических и технических операций, которые обусловили путь и появление этого звука. Тогда как атрибутированная причина – та, что заставляет определенного индивида в определенных обстоятельствах «узнать» звук по контексту, при этом она может радикально отличаться от причины реальной. При создании шумовых эффектов в кино звук, произведенный кусками дерева, которые разламывают, в сочетании со звуком одеяла, которым машут для создания шума воздуха, «становится» в фильме звуком большого лесного пожара, когда реализуется «шумовиком» и синхронизируется с соответствующим изображением.

Исследование каузального слушания должно анализировать эти схемы и критерии, которые, опираясь на форму и материю звука, а также на контекст, в котором он воспринимается (в конкретном месте, или по аналогии с определяющим его образом, или в соответствии со словесным описанием, короче говоря – в контексте взаимоидентификации), заставляют нас распознать или не распознать в данном звуке причину или семейство причин (звук живого существа, машины, голоса и т. д.). Ни в коем случае распознание атрибутированной причины не может рассматриваться в качестве ошибки в сравнении с реальной причиной или же иллюзии восприятия, поскольку у него есть свои правила и своя логика.

Мы утверждаем, что, во-первых, «реальная причина» и «атрибутированная причина» часто существенно различаются. Во-вторых, понятие фигуративного слушания (что чем представляется) следует отличать от понятия выявляющего слушания, которое отвечает на вопрос «откуда на самом деле берется данный шум?», даже если они часто смешиваются.