Мишель Шион – Звук. Слушать, слышать, наблюдать (страница 15)

Тот, кто считает, что, слушая музыку, он слышит только музыкальное, ошибается, если имеет в виду, что все, что он слышит, подчиняется законам музыки. На самом деле он слышит музыкально разграфленное звучание. Под «разграфлением» мы имеем в виду не что-то «закрытое», а просто размеченное сеткой – так размечается сеткой карты та или иная территория.

Нам кажется, что любая музыкальная система (по крайней мере, такова наша гипотеза, поскольку нам в основном известна западная и некоторые азы других традиционных музыкальных систем) неизменно предполагает то, что ее обрамляет и что оказывается ей чуждым. Иными словами, она предполагает интеграцию точечных эффектов, уклоняющихся от действия рассматриваемой системы (от ее гаммы, ее ритмических значений, способов интонирования и тембрирования), с целью изображения реального, шума как такового.

В западной музыке «шумовые» эффекты появляются на довольно ранних этапах, с целью подражания, конечно, но не обязательно для напоминания о каком-либо звучании – скорее для передачи движения, цвета и т. д. В то же время музыкальное выделяет шум как событие, момент реального, тогда как шум подчеркивает музыку, как родинка – красоту женщины.

Всякая музыкальная система является на самом деле системой создания «звукового», причем звуковое, в свою очередь, наделяет ценностью музыку.

Вопреки распространенному мнению, шумовая часть появилась не в современной музыке, она была важна еще в XVII веке, причем она не ограничивается подражательной музыкой. Повторяющиеся ноты или мелизмы в сонатах Скарлатти для клавесина были нужны для того, чтобы передать треск и стрекот. Выдержка низких педальных нот в органных произведениях Иоганна Себастьяна Баха создает впечатление грома и громыхания, которые так и понимаются, но оправдываются и словно бы «извиняются» музыкальным контекстом и инструментальным источником. В эпоху Моцарта тремоло – это не только драматический и колористический эффект, но еще и зернистость. Начало Концерта для фортепиано с оркестром № 20 ре минор, полное гула и прерывистого дыхания, для которых используется быстрый подъем в басовой партии, быстрые пассажи и дрожания синкоп, погружено в своего рода полумузыкальный туман, который лишь спустя некоторое время освещается более чистыми звуками и нотами. А что говорить об оркестровой музыке конца XIX века!

Эту шумовую часть, как мы уже отмечали, скрывает от уха (а также от глаза и ума) классических музыковедов то, что в партитуре эффекты, призванные ее произвести, отмечаются теми же символами, что и собственно «ноты». Но когда композитор пишет самые низкие ноты контрабаса или самые высокие ноты скрипок или флейты-пикколо, когда он проигрывает гаммы с ускорением или же нанизывает одну ноту на другую в узком промежутке высот, создавая таким образом комплексные массы, он добавляет к классическому музыкальному рецепту – нотам, периодическим циклам – свою «шумовую часть».

Одни эффекты создаются специальными техниками исполнения (тремоло, вибрато, фруллато) и даже специальными инструментами (ударными), а также различными сочетаниями особых тембров, а другие достигаются простым применением предельных нот некоторых инструментов в пограничных регистрах слухового восприятия, как в низкой части, так и в высокой, где мы перестаем четко воспринимать особенности высоты – подобно тому, как человеческий глаз после определенного порога освещенности начинает хуже воспринимать цвета.

Короче говоря, традиционная музыка использует перцептивные полутона, благодаря которым на высоком и низком краях регистра звук в смысле ноты вырождается в шум в смысле звука без определенной высоты. Но в то же время она сохраняет ориентацию на сильные музыкальные значения, воспринимаемые именно в таком качестве.

Многие западные меломаны и даже музыковеды, напротив, убеждены в том, что традиционная западная музыка стремится освободиться от шума. В Европе «этномузыкологи», как они себя называют, давно стали приписывать «неевропейской музыке» (то есть категории, созданной, как и категория шума, за счет исключения) особую характеристику, а именно то, что она, в отличие от западной музыки, не цензурировала свою шумовую часть и не боялась обогащать звук шумовыми составляющими. И хотя это верно для некоторых инструментов (таких как африканский инструмент калимба, в котором металлическое кольцо добавляет потрескивание к вибрации настроенной пластины), есть причины усомниться в общей обоснованности подобного описания. В таком случае «шумность» так называемых незападных инструментов, за которую их раньше упрекали на Западе и которую теперь воспринимают как признак живости и естественности, – только эффект перспективы, заданной определенной культурой слушания, то есть того, что эти инструменты нам незнакомы. Такая же важная шумовая часть присутствует в игре западной поперечной флейты (клацанье клапанов), скрипки (призвуки канифоли) и, конечно, классической гитары, однако образованный слушатель привык не слышать их и бессознательно отсеивать, тем более что на некоторых записях эти эффекты намеренно устраняются. Тогда как записи так называемой традиционной музыки часто делаются теми и для тех, кто находит особое очарование в подобных шумах, а потому ищет способы их сохранить и даже подчеркнуть.

Рамки данной работы, стремящейся ограничиться самым главным, не позволяют нам подробно показать, как музыка середины XX века желала «уподобится ангелу»60, сводя звук к чистым физическим данностям. Нам надо также показать, как она «превратилась в животное» в ходе этого предприятия, то есть как, желая абстрагироваться в чисто концептуальном и параметрическом пространстве, постоянно усложняясь, она в итоге сократила промежуток, отделяющий ее от шума.

Собственно, шум в прерывистом (или дискретном, если использовать современные лингвистические термины) универсуме западной музыкальной системы воплощает в себе ускользающую и одновременно соблазнительную часть континуума. Оказавшись в порочном круге, чем больше мы стремились расчленить или дискретизировать музыкальную материю (умножая тонкие нюансы, сокращая интервалы и т. д.), то есть распространить область музыкальности на те зоны, которые ранее были связаны с «окраской» или эмпирикой, тем больше росло чувство непрерывности и в определенном смысле шума.

В XIX веке западная музыка стремилась умножить звуковые эффекты, обогатить и уплотнить аккорды, все больше играть на том, что называют хроматической тотальностью (а именно на двенадцати черных и белых клавишах фортепиано между определенной нотой и ее нижней или верхней октавой), создавая живую и почти непрерывную музыкальную субстанцию, в которой тембр, высоты и обертоны кажутся – по крайней мере слушателю – все менее разделенными и все более слитными. Недовольство у противников этого процесса (или, по крайней мере, у тех, у кого оно вызывает тревогу) связано не с прогрессивным развитием или усложнением, а, наоборот, с возвращением к примитивности. Словно бы здесь возникал некий круг, из которого невозможно выйти, поскольку, умножая нюансы, тонкости и сложности, уточняя промежуточные степени между нотами, мы снова возвращались к континууму, от которого западная музыка, как считается, хотела освободиться.

В своем сатирическом прогнозе «Париж в XX веке» Жюль Верн высмеивает музыку Вагнера, которую он называет «скучной, путаной, неопределенной», усматривая в ней всего лишь усложненный шум. Позднее Андре Жид также будет критиковать Вагнера, пусть и не столь категорично: «Звук, медленно и причудливо высвобождаемый из шума, к нему же и возвращается»61.

Эти авторы уподобляют шуму не что иное, как движущуюся, расплавленную музыкальную субстанцию, которая, с их точки зрения, не позволяет ясно и четко выделять звуковые формы. Тогда как Вагнер, со своей стороны, возвеличивает и использует это развитие, наоборот, как захват всей музыки «бесконечной мелодией». Поглощение шума музыкой или музыки шумом (шумом в данном случае в смысле непрерывной породы, из которой высекается музыкальная нота, то есть в смысле сырья, что соответствует словоупотреблению, историческую диалектику которого мы критикуем в работе «Конкретная музыка, искусство фиксированных звуков»)? Вот в чем вопрос.

Ощущение Верна, Жида и многих других отчасти объясняется тем, что звуковая материя традиционной музыки отличается от немузыкального звука, то есть звука реальности, намного четче, чем материя живописных произведений – формы, субстанции, цвета – от видимого мира.

Мы можем добавить, что она, возможно, и нуждается в этом намного больше. Нота – запись звука на нотном стане – часто является единственным средством заключения определенного звука в рамку, отделяющую его от остальных. Нет ничего неудобного в том, что текстура живописного произведения искусства походит на растение, стоящее в мастерской художника или в доме владельца картины, поскольку рамка картины заключает в себе ее формы и позволяет им отличаться от реальности. Со звуком ситуация иная, поскольку у него нет звуковой рамки. Таким образом, то, что музыкальный звук соответствует определенной форме, отличной от звуков обыденного мира, организуется вместе с другими звуками согласно весьма точному закону и, что, наверное, самое главное, возникает из источника, опознаваемого в качестве инструмента, роль которого ограничена производством музыкальных звуков, – все это является эквивалентом заключения в рамку, которое позволяет нам признавать его принадлежащим произведению искусства, а не реальности, поскольку в пространственном плане он смешивается со звуками повседневной жизни.