Мишель Шион – Звук. Слушать, слышать, наблюдать (страница 17)

Впрочем, Руссоло, будучи художником и истинным представителем своей эпохи, которая все больше отходила от фигуративной живописи, стремясь подвести ее к выражению движения, света, материи, формы в себе, с презрением отвергает, как и в предыдущие столетия, идею подражательного воспроизведения шумов. Подражание звуку дождя кажется и ему чем-то донельзя смехотворным.

Здесь снова в игру вступает каузалистское недоразумение. Причина, по которой задача подражания звуку сразу же осмысляется в качестве наивного «иллюзионистского» воспроизведения источника, в том, что неявно такая цель представляется в качестве создания иллюзии присутствия звукового источника, то есть обманки для уха. Как будто фигуративная живопись сама остановилась на идее визуальной обманки. На самом деле шелест листьев тополя обладает своей собственной текстурой, и попытка сымитировать его, как это делают некоторые композиторы конкретной музыки, зачастую опирающиеся на различные электронные источники, не имеет ничего общего с мыслью создать за счет звука иллюзию присутствия дерева – в действительности это начало исследований слышимого. В этом отношении более проницательными окажутся проекты 1950–60‐х годов. Многие не побоятся работать со звуком по примеру природы, черпая в реальности образцы текстуры и формы, и будут не только опираться на воспроизведение этих записанных шумов, но также вдохновляться ими при создании в студийных условиях новых звуковых сущностей, транспонирующих естественную жизнь звука. Методы транспозиции (математическое применение кривой Гаусса или закона больших чисел у Ксенакиса, фонологический анализ у Франсуа-Бернара Маша, анализ в категориях протяженности, динамической схемы у Пьера Анри или Франсуа Бейля, акустический анализ у так называемых композиторов-«спектралистов») могут быть разными, а сами произведения могут казаться более или менее убедительными. Но определенный шаг все равно был сделан, и он заставляет выйти за пределы дилеммы, в которой подражание звуковой реальности противопоставляется эстетическому достоинству65.

4. Кино как пространство совместного обитания звуков

Перейдем к кино. Отличается ли проблема естественного шума в нарративном кино от той, что ставится по отношению к музыке? Иными словами, сводится ли эстетика шума в кино к вопросу соответствия используемого звука и искомого эффекта и подчинена ли она полностью повествовательной и драматургической логике? Не полностью. На самом деле на эффект в определенной мере влияет качество формы и материи звука.

В фильмах Жака Тати, а также в «звуковых объектах», созданных звукорежиссером Беном Берттом для «Звездных войн» Джорджа Лукаса (шумы пневматической двери, гудение лазерного меча, писки роботов и рев космических аппаратов), звуки в высшей степени проработаны и профилированы, организованы, сбалансированы, причем как каждый по отдельности, так и в последовательности, и это качество звука усиливает как комизм и зрелищность, так и чувственное удовольствие. Конечно, бывают разные звуковые эстетики; если красота звука электрогитары не совпадает с красотой звука трубы и не оценивается по тем же критериям, то также в кино существует много видов звуковой красоты. В одном случае значение имеет сама форма звука, его «аэродинамика», как говорили раньше; в другом – поиск материи, текстуры, как для ткани.

Ощущение звуковой красоты связано, следовательно, с восприятием определенных звуковых критериев, которые либо гармонично сочетаются друг с другом, либо подстраиваются под свой контекст. Исследование звуковой эстетики фильмов должно также опираться на сенсорные критерии, которые дают выявить редуцирующее слушание, позволяющее обойти традиционные, зачастую неприменимые критерии.

Представление о том, что скрип двери, царапанье, звук удара, которые могут присутствовать как в конкретной музыке, так и в фильме, могут быть красивыми, перестанет казаться смешным, как только мы поймем, каким законам равновесия, энергии, силы, выразительности и плотности они могут – или не могут – подчиняться, удалось ли придать им определенную форму, профиль, материю.

Как известно, немое и звуковое кино первоначально в основном было музыкальным и поющим, во времена немого кино – с музыкальным аккомпанементом, а иногда и с устным комментарием и некоторыми шумовыми эффектами, позаимствованными у театра. Симфонический музыкальный аккомпанемент господствует в самых первых звуковых фильмах, таких как «Дон Жуан» Алана Кросланда (1926). Тогда как диалог появился последним в хронологическом порядке, поскольку в «Певце джаза» (1927) он пока еще находится в зачаточном состоянии, однако, придя последним, он стремится занять все пространство.

История звука в кино и сосуществования музыкальных, словесных и звуковых элементов часто рассматривались в наших работах, но здесь мы хотим проанализировать их под иным углом зрения, ответив на вопрос о том, как то, что вначале является просто соположением, приводит разные звуковые элементы фильма либо к ассимиляции, либо к диссимиляции, если пользоваться терминологией фонетики.

Ассимиляция – это либо мечта о континууме слов, шумов и музыки, создаваемом «перемычками», отголосками, отождествлениями различных областей, и кинематограф дает немало примеров такого континуума, в том числе в области «популярного» кино (музыкальная комедия, боевики и научная фантастика); либо чрезвычайно тугое переплетение элементов, которые оказываются заключены в континуум или же весьма плотную систему чередования, в которой они дают слово друг другу, в частности в классическом голливудском кино, в котором на определенном этапе музыка и (редкие) шумы встраиваются друг в друга с заметной точностью, тогда как диалоги, представленные в виде речитатива, развертываются на фоне подвижного оркестрового аккомпанемента Макса Стайнера: примерами могут быть такие фильмы, как «Касабланка» (Майкл Кёртис, 1942), «Вперед, путешественник» (Ирвинг Рэппер, 1942), являющие собой восхитительные образцы голливудской мелодрамы.

Диссимиляция – это, наоборот, акцентуация разрывов между элементами, например, в целях создания бурлеска (эффект Спайка Джонса, о котором будет идти речь далее), или же для воссоздания иной театральной аудиовизуальной формы на нескольких сценах, где шумы и слова с одной стороны и музыка с другой развертываются в различных пространствах. Это модель, созданная или воссозданная «Звездными войнами» (1977), в которых симфоническая музыка не пытается слиться с многочисленными писками и ревом, образующими «шумовую» часть (роботы, машины, различные твари, оружие), но также не пытается притянуть их к себе, поскольку располагается на параллельном уровне, составляя иной дискурс66. Этому способствует и то, что партитура Джона Уильямса черпает свои идеи в классических симфонических формах, а потому не может интегрировать в свою текстуру брюитистские и электронные звуковые эффекты.

Противоположный пример представляет фильм «Бегущий по лезвию бритвы» (Ридли Скотт, 1982), который создает бесшовный континуум электронной музыки Вангелиса и футуристических звуковых эффектов, прекрасно оркестрованных звукооператором Грэмом Хартстоуном.

Добавим к этому, что три классически различенных элемента (речь, шум и музыка) редко привлекаются одновременно, скорее, обычно сопоставляются, ассимилируются или диссимилируются два из этих элементов, попарно.

Характерный эффект диссимиляции шума и музыки, который можно назвать эффектом Спайка Джонса (по имени дирижера знаменитого бурлескного оркестра, часто применявшего его в своих пародиях на классические или популярные стандарты, позаимствовав его основу у традиции музыкальных клоунов), состоит в том, что определенная нота в мелодии заменяется шумом комического характера с комплексной массой (разновидность «пуф!») или зачастую просто перкуссионными инструментами, что призвано создать ощущение, будто производство ноты наткнулось на какое-то препятствие. Одно французское выражение утверждает, что в таком случае «натыкаешься на кость», словно бы в разумной веренице нот скрывалось неподатливое препятствие. Подобный прием часто используется в мультфильмах Текса Эйвери, особенно относящихся к 1940‐м годам, музыку к которым писал Скотт Брэдли. В этом случае изобилие музыкальных тем постоянно выделяет шум как событие, разрыв.

Нота уподобляется тогда колокольчику в доме тети Леонии у Пруста, то есть свободно вибрирующему звуку, тогда как шум, звук, который остается зажатым в своем звуковом источнике, не «отрывается», – это что-то вроде прустовского бубенчика. Что иногда верно: например, можно блокировать свободный резонанс ноты фортепиано или гитары, сделав так, чтобы она не звучала. Но в других случаях все наоборот: напряжение, препятствие, созданное определенным образом, выделяет ноту или гармонику, «освобождает» ее; производство так называемых «гармонических» звуков, звуков с нематериальным звучанием на струне скрипки или гитары за счет специфического блокирования ее вибрации, воспринимается в качестве магического явления.

Sonner («звучать», «звенеть») – по-французски этот глагол означает одновременно появление тоники и свободную вибрацию звука вплоть до момента его затухания. Нота в таком случае представляется тем, что высвобождает из звука определенное значение (а именно значение высоты), особенно заметное для восприятия, точно так же как очень яркий цвет выделяется в объекте или изображении, которое служит ему носителем. Такая заметность позволит этому звуку встроиться в цепочку других звуков, которые будут нести то же значение, но в разных степенях, устанавливая между собой на основе своих общих качеств чистые отношения значений (согласно «музыкальному закону», как его сформулировал Шеффер, «объекты отделяются друг от друга в виде значений, опосредованных подобиями их качеств»).