Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 29)

…в таким образом конституированных массах мы являемся свидетелями настоящего искоренения отца и отцовского универсума. ‹…› Если достаточно нарциссической идентификации с идеалами группы и лидера, то Сверх-Я может полностью игнорироваться, а его функции могут быть переданы идеалам, предписаниям и поведению группы[197].

Униформа, кстати, — это хорошее подспорье для растворения в одинаковости группы, где каждый отражает другого, как в зеркальной бесконечности.

В такой ситуации Закон принимает совершенно особые очертания. В тоталитарном обществе он утрачивает свою этическую абстрактность и становится неотличимым от воли лидера. В нетоталитарной ситуации искоренение супер-эго ведет к странной ситуации всеобщего нарциссического равенства, где каждый устанавливает закон в соответствии с собственными формами идеализации[198]. Права Толи и Клавы (и это чрезвычайно показательно) устанавливаются ими самими через нарциссически ориентированные операции суждения.

Толя видит закономерность в своей встрече с младенцем потому, что младенец, как и он сам, — сирота (подкидыш), а потому позволяет милиционеру прямо идентифицироваться с собой. Эта идентификация буквально ведет к регрессу Толи (и Клавы, его двойника[199]), их еще большей инфантилизации[200]. Толя укладывается, как младенец, на колени к Клаве, сворачиваясь калачиком. Толя говорит Клаве:

Клава, ты сирота. Я только теперь уразумел, ты ведь сирота. Я тебе и мать, и отец, я должен за тобой следить…

Но точно так же относится к Толе Клава, нервничающая, что он летом не надел теплого белья, и сующая ему без нужды градусник.

Закон — закономерное — оказывается в конце концов лишь формой повторения, которая лежит в основе всякого нарциссизма[201]. То, что повторяется, кажется закономерным, то есть юридически действенным, законным. Закон выступает как легализованная через повторение, тавтологическая форма желания индивида слиться с самим собой. Принципиальную роль тут играет фиксация происходящего на письме, которая превращает жизнь в юридическую форму. Муратова вводит в фильм относительно большую сцену, изображающую усилия множества милиционеров зафиксировать происходящее в виде юридически оформленных фраз, перевести жизнь в литературу.

Структура желания и нарциссического удвоения в «Чувствительном милиционере» может включать в себя совершенно разные знаки, которые вступают в циркуляцию и создают фигуру неслучайного. Так, когда Толя возвращается на капустное поле, где он нашел Наташу, он встречает там мужчину с чучелом. Тот устанавливает чучело в точке, где лежал младенец. Этот жест отпугивания подкидышей[202] вписывается в странную логику повторяемости, как будто там, где однажды был найден ребенок, непременно должен быть найден и второй, и третий. Мужчина с чучелом вдруг начинает пересказывать в лицах эпизод из фильма «Парижские тайны», который он «в юности смотрел двадцать девять раз». В этом эпизоде участвует некий Барон, за которого вдруг начинает подавать реплики Толя. После этого герой оказывается в поселке, к нему подходит человек с доберманом, которого, как выясняется, зовут Барон. Толя рассказывает владельцу добермана о своем томлении по младенцу, и тот сейчас же реагирует: «Заведите собаку, я вам щенка достану». В системе цитат и повторений собака превращается в человека, человек в собаку, все превращается во все, и все есть удвоение самого нарцисса (как собака играет роль его идеализированного двойника). Сама система «символического», таким образом, создает видимость закономерного, законного, так как строится на сходстве и подмене безразличных к контексту означающих[203]. Закономерное становится прямым результатом тавтологии.

Грегори Бейтсон утверждал, что наши знания опираются на три операции. Факты организуются в описания и объяснения. При этом описания связываются с объяснениями с помощью тавтологии. Тавтология гласит, что если такой-то постулат справедлив, то, соответственно, справедлив и иной постулат. Простейшим случаем тавтологии Бейтсон считал утверждение такого типа: «Если П справедливо, то П справедливо». Описание содержит исключительно информацию, объяснение оперирует только информацией, содержащейся в описании. Тавтология не содержит вообще никакой информации. Объяснение — это преобразование информации в тавтологическое утверждение, которое создает иллюзию вскрытия закономерности:

Объяснение должно давать больше того, что содержится в описании, и в конце концов объяснение обращается к тавтологии, которая, как я определил ее, является совокупностью суждений, так связанных между собой, что связи между ними оказываются необходимо истинными. ‹…› Объяснение — это проецирование (mapping) фрагментов описания на тавтологию, и объяснение становится приемлемым в той мере, в какой вы согласны признать тавтологические связи[204].

Муратова идет несколько дальше бейтсоновской тавтологии. Случайное становится закономерным просто в силу того, что оно состоялось. Так как случайное состоялось, можно предположить необходимость его актуализации, без которой оно осталось бы чистой потенцией. В силу этого случайное есть абсолютная форма закономерного. Тавтология тут может быть такого типа: «Если случайное есть, то оно — закономерное».

Вот пример типичных рассуждений героев в «Чувствительном милиционере». Толя спрашивает Клаву, помнит ли она, как они в первый раз встретились:

Толя: Назначено это было, известно это было?

Клава: Случайно.

Толя: Могли не встретиться, да?

Клава: Нет.

Толя: Но ты же говоришь, что случайно. Значит, могли не встретиться вообще?

Клава: Не могли.

Толя: Но ты же говоришь, что случайно, значит, могли не встретиться вообще…

Клава: Нет, не могли…

Толя: А встретились случайно. Значит, могли не встретиться?

Клава: Нет.

Толя: А случайно встретились…

Клава: Случайно. Ты мог бы в другой раз как-то зайти в общежитие…

Толя: Я там никогда ни до, ни после не бывал.

Мне еще предстоит вернуться к проблеме тавтологии не как к логической операции, но как к чистой процедуре повторения одного и того же.

Пять лет спустя Муратова возвращается к тематике «Чувствительного милиционера» во второй новелле «Трех историй» (1997) — «Офелия». Как это часто у нее бывает, исходные компоненты сюжета тут, в сущности, те же, но модальность их трактовки иная (не приторно-сладостная, но в духе черного юмора), да и в саму ситуацию внесены существенные поправки. Речь в данном случае идет о закономерности смерти как форме ее эстетизации. Муратова как будто спрашивает: если элиминация случайного — это основной способ фетишистского вытеснения реальности, ее превращения в эротический и эстетический объект, что случится, если сублимируемой реальностью будет смерть? Как смерть, нечто абсолютно уникальное и неповторяемое, может стать объектом повторения? Отчасти, конечно, этот вопрос рассматривался уже в «Перемене участи», но в «Офелии» он сформулирован с парадоксальной ясностью.

Здесь, как и в «Милиционере», главная героиня — работница регистратуры роддома Офа (Рената Литвинова) — сирота. Офа — кличка, сокращенное «Офелия», по имени ее любимой литературной героини. Мать когда-то отказалась от нее. Венец ее мечтаний — получить работу в архиве, в котором содержатся материалы о женщинах, отказавшихся от своих детей. Ее главная цель — найти бросившую ее мать. Архив, в котором вожделенно запирается Офа, показан примерно так же, как отделение милиции в «Чувствительном милиционере», — несусветные горы старой бумаги, в которой случайность жизни преобразуется в «осмысленное» повествование документов. Офа признается, что она не любит ни мужчин, ни женщин, ни детей, но испытывает какое-то эротическое вожделение к бумагам и письму (почти как Мария в «Перемене участи»): «Я касаюсь только бумаг…» или «Я люблю касаться бумаг…» Эти архивные бумаги как будто отмечены оракульским знанием судьбы. То, что в нашей повседневности — случайность, здесь фиксируется в качестве знания. Найденыш, подкидыш в «Чувствительном милиционере» — это воплощение случайности: один бросил, другой нашел… Но в архиве видимая случайность судьбы обнаруживает за собой знание. Если Эдип не знал, что убивал отца (и Гегель этим оправдывал его), то архив фиванского роддома должен был хранить в себе все сведения о движении судьбы и идентичности героев трагедии. Архив роддома — современный эквивалент божественного знания, который позволяет избежать трагедии в греческом ее понимании[205].

Сначала зрителям дают понять, что Офа мстит за себя женщинам, отказывающимся от детей (в «Настройщике» о такого рода «мести» мечтает другая героиня Литвиновой — Лина, устанавливая тем самым прямую связь с Офой). Так, она убивает (душит чулком) одну из недавних рожениц, Таню, отказавшуюся от младенца. Правда, к чистой мести дело не сводится. Сидя на трупе «преступной» матери, Офа испытывает своего рода оргазм. Это эротическое садистское наслаждение от убийства дурной матери к концу истории получает более сложную трактовку.

После убийства Тани Офа объясняет своему любовнику-врачу (и это объяснение выглядит вариацией объяснений Толи в «Милиционере»):

Вдруг никогда ничего не бывает. Все закрючковано, имеет свои заделы, и есть судьба, и если ты ей не противишься, она несет тебя в заданном направлении ко всем поступкам, на которые ты запрограммирован изначально, и даже помогает и сохраняет тебя… И пока ты это не выполнишь, ничего с тобой не случится…