Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 28)

Если рассудок вообще провозглашается способностью устанавливать правила, то способность суждения есть умение подводить под правила, то есть различать, подчинено ли нечто данному правилу (casus datae legis) или нет. Общая логика не содержит и не может содержать никаких предписаний для способности суждения[192].

Суждение — это, например, умение установить, что тот или иной поступок подпадает под тот или иной Закон. Суждение, таким образом, — это основа юриспруденции, которая в значительной мере только тем и занята, что подведением единичного под всеобщее. Но, как указывал тот же Кант, никаких правил для способности суждения не существует. В этой способности проявляет себя исключительно природный ум человека.

Толя неслучайно милиционер. Он показан Муратовой как своего рода «машина», преобразующая случайное в закономерное; поступок, жест — в нарушение Закона или в следование ему. При этом Закон и закономерность, по существу, уравниваются в фильме. В конце фильма именно суд решает, была ли находка Толи случайной или закономерной, предрешенной ходом судьбы. Закон и становится в фильме синонимом судьбы, предрешенного. Толя и Клава постоянно обсуждают вопрос о том, следует ли считать их случайное знакомство закономерным и могло ли так быть, чтобы они никогда не встретились. Именно это «законодательное» сознание и заставляет Толю усмотреть в находке Наташи жест судьбы — закономерность. То, что ребенок перестал кричать, после того как Толя завернул его в рубашку, становится в его сознании неопровержимым доказательством закономерности, судьбоносности произошедшего. Отсюда и решение удочерить Наташу, с которой у четы устанавливается таким образом эмоциональная связь. Эмоции в фильме оказываются прямым следствием признания случайного необходимым, «законным». Когда Толю не пускают в дом ребенка («Вы — посторонний»), он настаивает на своем праве: «Я не посторонний, я ее нашел!» С таким же примерно аргументом отстаивает он свое право на ребенка и в суде: «Я накрыл ее рубашкой, и она перестала плакать… понимаете…» К тому же Клаве снится сон, в котором Толя несет ребенка в руках. И это сновидение становится ключом к стилистике некоторых эпизодов. Так, например, в самом начале фильма Муратова изображает Толю исполняющим какой-то странный танец в капустном поле. Ретроспективно нам становится ясно, что эта странная ритмичность и отрепетированность движений — знак того, что происходящее не случайно.

Превращение случайного в закономерное и есть, в глазах Муратовой, основная функция культуры, отрицающей реальность (которая всегда единична и случайна) миражем закономерного и прекрасного. Эту упорядочивающую роль культуры в полной мере понимал Кант, который считал, что прекрасное доставляет нам удовольствие видимостью своей целесообразности, а обнаружение закономерного и целесообразного считал едва ли не основным источником удовольствия: «Предмет ‹…› лишь потому называется целесообразным, что представление о нем непосредственно связано с чувством удовольствия; и само это представление есть эстетическое представление о целесообразности»[193]. Закономерное, таким образом, совершенно подпадает под действие принципа удовольствия.

Как только случайное преобразуется в закономерное, прекрасное замещает собой реальность и возникает успокоительный фетиш репрезентации. Случайное появление Толи на капустном поле Муратова иронически превращает в балет. Рассказ о находке преобразуется в какую-то надрывную «поэму» в устах адвоката на процессе, весь суд — в спектакль (зрители тут сидят, вооружившись театральными биноклями), а разомлевший судья (Леонид Кушнир) обращается к Толе: «Приятно вас послушать, отвлекает от всяких разных неблаговидных, нежелательных, невразумительных подробностей жизни…»

В конце концов придурковатый заседатель в суде (Андрей Касьянов), как попугай, повторяющий за судьей каждое его слово, неожиданно прозревает:

Этот милиционер — философ! Это — чувствительный милиционер! Это — редчайший экземпляр!

Философ — это, конечно, тот, кто видит за случайным вечное, бытие за акциденцией. Соответственно, весь суд начинает утопать в фальшиво «прекрасном» и слащаво прекраснодушном, в то время как сквозь открытые двери зала заседаний мы видим чудовищную свару орущих баб — осколок тех «невразумительных подробностей жизни», от которых рад избавиться судья.

Любовь понимается в фильме именно как результат замены случайного закономерным, как отрицание реальности. После суда Толя рассуждает о любви: это чудо, на котором держится вся вселенная, потому что любовь — это открытие скрытых связей, это превращение мира в целесообразную тотальность, то есть именно в эстетически-юридический объект.

В фильме есть один странный эпизод, являющийся ключом к его тематике. Толя объясняет, что чем больше он думает о девочке, тем больше в нем растет любовь к ней: «Я думаю о ней, как будто я люблю, как будто мне она нужна…» Вслед за этим его излияния приобретают несколько безумный характер. Он вдруг начинает говорить о стене, покрытой трещинами, из которых растут травинки, и опять сползает к той же тематике всеобъемлющей любви: «…и я как будто эту стенку люблю и жалею…» Вслед за этим Муратова показывает грязную серую стену с трещиной, прямо визуализируя фантазии милиционера. Затем камера отъезжает, и стенка эта оказывается картиной, взятой в раму и висящей на стене. С типично муратовской иронией стенка превращается в предмет эстетического любования. Грязная стена тщится приобрести живописный лоск.

В голландской живописи существовал особой тип натюрмортов, которые назывались pronk (от слова pronken — «бахвалиться, выставлять себя, пускать пыль в глаза»)[194]. На этих натюрмортах во всем возможном блеске изображались дорогие вещи. Эстетизация, как ее грезит Толя и издевательски показывает Муратова, — это потуги превратить грязную стену в pronk. Показательно и то, что Муратова выбирает в качестве эстетического и эротического объекта именно стену. Со времен Ренессанса картина сравнивалась с окном в мир. Стена — это противоположность ренессансной картине, она не открывает нам мир, но наоборот, закрывает его, прячет от нас[195]. И именно в качестве такого заградительного фетиша и превращается в объект любования (стены-фетиши скрывали зияние еще в «Коротких встречах»)[196]. Показательно, что на стене в квартире Толи Муратова вешает две афиши с изображением «Черного квадрата» Малевича. Эти черные квадраты — фетиши, отсылающие к беспредметному и одновременно замещающие собой непредставимое, зияние. «Прекрасное» — это объект, вытесняющий реальность благодаря ее преобразованию в нечто закономерное. Чем больше мы всматриваемся в стену и трещины на ней, тем менее случайной она нам кажется, тем больше мы способны «любить» ее.

Младенец Наташа в фильме — тоже фетиш, прямая компенсация отсутствия (в том числе и замена Толиного фаллоса). Это отсутствие в жизни Толи и Клавы обозначено двояко. С одной стороны, Толя показан как ребенок, еще не обладающий мужской сексуальностью. Соответственно, чета не имеет собственного ребенка, к тому же Толя и Клава сироты, не имеющие ни отца, ни матери. Отсутствие родителей так же важно, как и в «Познавая белый свет». Оба героя не знали эдиповой ситуации, а потому не смогли сформировать зрелую субъективность через идентификацию с отцом или матерью. Идентификация с родителями, особенно с отцом, имеет существенное значение в превращении ребенка во взрослого. Идентификация с отцом играет роль в переходе от догенитальной к генитальной стадии сексуальности, в преодолении первичного нарциссизма.

Двойное зияние (отсутствие ребенка и родителей) и прикрывается внезапно вспыхнувшей страстью к чужой девочке. Нужда в ней, впрочем, исчезает, как только обнаруживается беременность самой Клавы. Это мгновенное улетучивание страсти красноречиво говорит о том, что ребенок в данном случае — такое же фаллическое пустое означающее, как записка в разобранном выше фильме. Это объект желания, который кристаллизует отношения, создает структуру субъективности. Но будучи таким пустым означающим, он всегда связан с желанием Другого. Именно поэтому страсть к Наташе вспыхивает тогда, когда врач выражает намерение ее удочерить, то есть когда педиатр Захарова создает настоящий треугольник желания. Когда же желание врача удовлетворяется и девочка перестает быть объектом желания Другого, она перестает привлекать Толю и Клаву. Любовь в данном случае имеет чисто символическую структуру.

Отсутствие отцов у Толи и Клавы значимо еще и потому, что именно отец традиционно воплощает идею Закона. Показательно, конечно, что Толя и Клава изображаются Муратовой именно как инфантильная пара. Такой инфантилизм вообще был свойственен определенным моделям советской культуры. Так, например, в «Колыбельной» Вертова нет мужчин и отцов, их место занимает символ — Сталин.

Лидер не является отцовской фигурой в прямом смысле слова. Отец инкорпорируется в структуру психики в виде Сверх-Я (cупер-эго), которое ложится в основу нравственного поведения человека — запретов, табу. Лидер занимает, по мнению некоторых психоаналитиков, место Идеала-Я, которое, в принципе, вытесняет отцовскую фигуру, супер-эго, из психики. Идеал-Я воспроизводит нарциссическую структуру сознания. Фрейд считал, что объектом любви часто оказывается идеализированная версия самого Я, с помощью которой удовлетворяется нарциссизм. В тоталитарных режимах в сознании толпы образ лидера занимает место Идеала-Я, который, становясь общим для толпы, организует взаимную идентификацию участников массы. Французский психоаналитик Жанин Шассге-Смиржель пишет по этому поводу: