Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 20)

Мир бродяг — это карикатурный двойник мира цивилизации, в котором все приметы цивилизованного мира усилены до пределов и причудливо искажены. Руины — это знаки распада культуры, который у Короленко может принимать видимость распада языка. В его тексте фигурирует, например, персонаж по кличке Профессор (в фильме его играет Федор Никитин), который «вечно бормотал что-то про себя, но ни один человек не мог разобрать в этих речах ни слова. Они лились, точно журчание мутного ручейка»[122]. Но тот же Профессор на некоторые слова, обозначающие режущие и колющие орудия («Ножи, ножницы, иголки, булавки!») реагирует, как если бы это были не слова, а оружие, воткнутое ему в грудь. С одной стороны, знаки утрачивают в этом мире связь с означаемым (и это одна из причин бессилия в этом мире законов), с другой стороны, означающие сливаются с означаемыми: слова колют и режут[123]. Культура в этом мире функционирует или в режиме распада значений, или в режиме их неумеренной материализации. Эта патология знаковости прямо связана с отсутствием денег — всеобщего эквивалента, универсального знака соизмеримости. Там, где деньги перестают функционировать, эквивалентность как таковая утрачивает смысл, люди и вещи в результате приобретают бурлескно-индивидуализированный характер, бросающий вызов любой форме обмена и закона. Вместе с эквивалентностью исчезает само понятие человеческой природы как понятие усредняющее и генерализирующее.

Сдирание маски, которую носит цивилизованный человек, не обнаруживает под ней никакого естества. Кант, называл status naturalis — естественное состояние человека — состоянием «полного отсутствия законности»[124]. У Муратовой выход за рамки закона не обнаруживает в человеке руссоистского естественного человека. Выходя из детства и отрываясь от естественного мира зверей, человек превращает «культуру» (то есть знаковость, способность к символическому обмену) в свое естество. Когда дисциплинарная маска цивилизованности спадает с первостепенных людей, под ней обнаруживается не животное и не ребенок, но та же маска, лишь карикатурно усиленная, гротескная, «шизофреническая» — второстепенный человек.

Для Муратовой человек — это создание, не имеющее естества или, вернее, создание, чье естество состоит из искусственного субстрата культуры, уже подвергнутой распаду, разрушению. В одном из интервью она, например, говорит: «Человек вообще очень деланное существо»[125]. Различие между мирами цивилизации и трансгрессии главным образом заключается в том, что мир нормы руководим своего рода логическими нарративами, которые предполагают преступление, вину, угрызение совести, наказание или смерть, скорбь, страдание, возрождение. Мир бродяг не знает логических нарративов культуры, культура тут существует в виде фрагментов (тех же руин), никак не соединенных между собой, в виде «мутного ручейка» нечленораздельных речей. Отсюда ощущение всеобщего безумия. Кто-то тут экзальтированно читает стихи, кто-то прихорашивается, кто-то отдает приказ. Но вся эта деятельность не имеет внутренней логической артикулированности, а потому выглядит как чистое сумасшествие. Мир бродяг в «Среди серых камней» — это, вообще говоря, мир сумасшедших (и так их отчасти описывает Короленко). Но именно отсутствие логических нарративов и является главным условием свободы деклассированных элементов. Каждый тут предоставлен самому себе, так как не включен ни в какое «цивилизованное» повествование: карьерное, юридическое, семейное, религиозное и т. п.

Здесь уместно вернуться к оппозиции нарративного и экспрессивного, о которой речь шла раньше. Андре Базен когда-то говорил о чаплинском Чарли как об онтологическом для кинематографа персонаже и решительно противопоставлял его персонажам повествований:

Персонаж романа или пьесы исчерпывает свою судьбу в пределах одного произведения (романы-эпопеи не должны вводить нас в заблуждение, ибо в конечном счете это лишь вопрос объема). Чарли же всегда выходит за рамки фильмов, в которых он живет[126].

Поскольку Чарли не укладывается ни в какое отдельное повествование, Базен помещает его в плоскость мифа. Неудачи Чаплина (а к ним Базен относил «Новые времена» и «Великого диктатора»), по мнению Базена, возникали там, где Чарли начинал подчиняться логике идей и навязанной ему логике сюжета. В результате, как пишет Базен, разрушалась «онтология героя». Для кинематографа такого рода «онтология героя», его «миф» первичны. То же самое Базен обнаруживал и у Ренуара, который «не умел „строить“ сценарий по причинам, весьма близким чаплинским»[127].

Неслучайно, конечно, Чарли — деклассированный бродяга, напоминающий по своей стати героев «Среди серых камней». Его выпадение из логики нарратива совершенно аналогично его выпадению из логики социального функционирования, социальных отношений. Неслучайно и то, что любимая Муратовой Рената Литвинова с ее странной комбинацией деклассированности и светской манерности во многом подобна Чарли. Она также не укладывается в какой-то один сюжет и выходит за рамки каждого отдельного фильма, в котором появляется. Закономерно, что Муратова в какой-то момент открывает для себя черную комедию с убийствами и отравлениями, так же как Чаплин в «Месье Верду».

Базен описывает Чарли как мифического персонажа, выпадающего из социального континуума и тем самым обретающего свободу. Он пишет:

[Чаплин] прекрасно выражает постоянное стремление Чарли разорвать связь с прошлым, сжечь за собою мосты. Этот великолепный жест (пинок ногой назад. — М. Я.) заключает в себе тысячу нюансов, начиная от злобной мстительности и кончая резвостью человека, почувствовавшего себя свободным; а может быть, Чарли взбрыкивает ногами для того, чтобы разорвать невидимые нам путы[128].

Базен отмечает и то, что Чарли не в состоянии манипулировать предметами согласно их социальному назначению. Чарли — онтологическая фигура кино именно в силу его «исключенности» из социального нарратива и «нормального» взаимодействия с окружающими. Именно в силу этого он становится выразительным человеком par excellence. Его выразительность усиливается его изоляцией. Неизменность типа Чарли во всех изменяющихся ситуациях и по отношению к меняющемуся набору действующих лиц только подчеркивает его принципиальную выразительность. То, что выразительность Чарли строится не через соотношение с другим, но через трюк или моторику его собственного тела, концентрирует экспрессию в нем самом. И экспрессия эта, прежде всего, выражается через внутренний конфликт, вписанный в него самого. Это конфликт бесформенно больших штанов с узкой визиткой и котелком, это конфликт между моторикой корпуса, рук и ног, это конфликт между сентиментальностью и жестокостью, между взрослостью и инфантильностью и т. п. Эйзенштейн тонко почувствовал связь между характеристиками типа у Чаплина и его вырванностью из социального контекста:

Особенность Чаплина состоит в том, что при седых волосах он сохранил «детский взгляд» и непосредственность восприятия любых явлений. Отсюда его свобода от «оков морали» и возможность видеть в комическом аспекте такое, отчего у других дерет мороз по коже. Подобная черта во взрослом человеке именуется инфантильностью. ‹…› Инфантильность — за ней всегда следует «уход» от действительности[129].

Экспрессивность тут выражается в принципиальном несовпадении с самим собой. Это несовпадение и может быть определено словом «эксцентризм» в буквальном его понимании — отклонение от центра, от того самого центра, который обеспечивает повторяемость идентичности. Через эксцентризм двигался к экспрессивности Эйзенштейн, включивший в «Стачку» бурлескные эпизоды с деклассированной шпаной. Шкловский точно заметил, что эти эпизоды характерным образом выпадают из нарратива[130]. Экспрессивизм эксцентрики всегда противоречит развитию действия. Рансьер прямо связывает разрушение фабулы в кино с явлением бурлескного тела: «Бурлескное тело разрушает артикуляцию причины и следствия, действия и реакции потому, что оно вводит противоречие непосредственно в компоненты движущегося изображения»[131]. Но эта внутренняя противоречивость, как показал еще Эйзенштейн, и есть основа экспрессивности.

Опыт эксцентризма и комедии чрезвычайно важен для Муратовой даже там, где комический элемент непосредственно почти не присутствует, как в экранизации Короленко. Трагедия фабульна (об этом говорил Аристотель). В ее основе движение рока, совпадающее с движением фабулы. Характер героя для трагедии вторичен. Комедия вся в характерах и микроситуациях. Этим отчасти объясняется тяготение муратовского «кинематографа ситуаций» именно к комедии. Фабула в широком смысле для нее вторична. Эйзенштейн хорошо это понимал, когда даже в трагедии «Иван Грозный» обнаруживал комическую (то есть экспрессивную) основу. Так, он видел в прекрасном возможность идентификации — «сопоставления и слияния», которая в комическом подвергается коррозии: «Если в „прекрасном“ превалирует тенденция к идентификации, в „уродливом“ — тенденция к отрыву, то в смехотворном — одновременность, то есть мгновенная сменяемость обеих тенденций»[132].

Прекрасное создает основу для нарциссической ситуации отождествления с другим (отражением в зеркале) как с собой. Оно взывает к идентификации, к сартровскому участию в фикции. В этом смысле прекрасное не экспрессивно. Уродливое не экспрессивно потому, что приводит к полному отрыву видимого от субъекта. Лакан различал эго и субъект. Эго находится в ситуации зеркальной идентификации с другим как с собой и относится к сфере воображаемого. Эго поэтому вполне соотносимо с «прекрасным». Субъект возникает тогда, когда появляется символическое. Он включен в более сложные отношения интерсубъективности, основанные на подстановках и отношении к означающему. Субъект у Лакана настолько десубстантивирован через отношение к означающему, через использование языка, что, как пишет Лакан, говорящий субъект никогда не занимает места, совпадающего с местом его мысли[133]. У Муратовой речь идет не о структуре субъекта, но, скорее, о воображаемом и эго.