Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 22)

«Среди серых камней» утверждает парадоксальную форму реализма. Реалистическое, то есть, в глазах Муратовой, претендующее на точность отражения человеческого рода, ориентировано именно на эксцентричных персонажей из руин, короленковские «проблематические натуры», а не на «нормальных» людей мира Закона. Эти гротескные персонажи более полно отражают человеческое существо, чем «обыкновенные» люди, но отражают его в формах мнимости, иллюзии, сокрытия подлинного бытия. Они являют собой истину лжи.

ГЛАВА 2. IMAGO И РЕЦЕПЦИЯ ФИЛЬМА

В «Коротких встречах» Максим — персонаж, о котором трудно говорить позитивно. Он выражает некую неопределенность структуры желания. Характерно, что треугольник «Максим — Свиридова — Надя» конструируется не столько вокруг тела Максима, сколько вокруг его бестелесного голоса: означающего, определяющего фигуру желания и соответствующую ей форму субъективности. В «Среди серых камней» Муратова выражает сомнение в существовании некоего «позитивного» образа человека. Ее бродяги (то есть своего рода «истинные люди») являются странными конгломератами цитат[142], жестов, масок, орнаментальных деталей и т. п.[143] Они живут вне мира логически целостных нарративов, их мир лишен образного единства, того, что можно назвать гештальтом. Одна из основных их черт — гротескная, монструозная комбинация плохо сочетаемых элементов.

Позже идеальным воплощением отсутствия единства, объединяющего персонаж в некое целое, оказывается Рената Литвинова. Литвинова — чрезвычайно талантлива, хотя ее вряд ли можно считать актрисой в традиционном смысле слова. Талант ее во многом выражается в умении придать органичность странному конгломерату черт[144]. Ее главным творением является тот персонаж, в который она сама себя превратила и который кочует из одного фильма в другой. Как и Чарли, персонаж этот интересен именно своей абсолютно органически явленной химеричностью, разнородностью. Можно, наверное, согласиться с Базеном в том, что в таких персонажах кино являет свою онтологию. В них внешнее (а внешнее — это стихия кинематографа) становится главным носителем смысла. Видимость постоянно обнаруживает свою мнимость, являя тем самым проблеск истинного. Литвинова обладает невероятной способностью гипертрофировать в себе все внешнее, видимое, поверхностное. Ее красота и доведенная до гротеска внешность кинодивы тридцатых годов, вульгарность жестов и языка, смесь высокопарности и претенциозной манерности с замашками люмпена — это странный гибрид, который трудно помыслить в рамках неких социальных типов. Она воспроизводит именно структуру монстра, сочетающего в себе несочетаемые элементы разных животных (химера, например, имеет голову льва, тело козла и хвост в виде змеи). Как и всякий продукт такого рода сочетаний, персонаж Литвиновой совершенно уникален, но составляющие его, каждая в отдельности, — банальны и клишированы. Это человек, которого нельзя ни с кем спутать, но который одновременно не имеет своего лица, относится к почтенной антропологической традиции[145].

Этот нескладывающийся гештальт персонажей имеет для кино особое значение. Дело в том, что в повествовательном кино, как и в драматическом театре (по Брехту и Сартру), зритель традиционно идентифицируется с персонажами как целостными образами. Кристиан Метц когда-то назвал эту идентификацию вторичной, чтобы отличить ее от первичной идентификации с миром фильма как таковым. По мнению Метца, идентификация с миром фильма предшествует идентификации с актером или персонажем. Но целостность образа персонажа, с которым можно себя отождествить, очень важна, так как в ней находит опору фиктивная целостность зрительского Я, ищущего своего отражения в едином imago. Целостный гештальт — основа той сферы нашей психики, которую Лакан назвал воображаемым. Отсутствие же гештальта, распад воображаемого единства, хаос являются признаком самой реальности (и безусловно характеризуют «абсолютный реализм» Муратовой)[146].

Реальность проступает в гротесках Муратовой именно как отсутствие «образного» единства. Но этот распад «аполлонической» формы, о которой говорит Ницше, это проступание дионисийского хаоса оказывают воздействие на весь режим восприятия фильмов Муратовой, которые лишаются одной из главных своих опор — «беспроблемной» вторичной идентификации. Вторичная идентификация так существенна для зрителя потому, что она позволяет отчасти преодолеть «двойной характер» первичной идентификации с миром фильма. Вот как описывает ее Метц:

В кино знание субъекта принимает совершенно определенную форму, без которой фильм не был бы возможен. Это знание двойное (хотя и составляет единое целое): я знаю, что воспринимаю воображаемое (и потому его странности, в случае необходимости совершенно ничем не ограниченные, меня серьезно не беспокоят), и я знаю, что воспринимаю их я. Второе знание, в свою очередь, также удваивается: я знаю, что я действительно воспринимаю, что мои органы чувств подвергаются физическому воздействию, что я не грежу, что четвертая стена зала (экран) действительно отличается от трех других, что напротив нее находится проектор (а потому не я проецирую или, во всяком случае, не один я), — и я также знаю, что я воспринимаю все это, что этот воспринятый воображаемый материал откладывается во мне, как на втором экране, что именно во мне он вытягивается в ряд и составляет последовательность, что я сам и являюсь тем местом, где это в реальности воспринимаемое воображаемое достигает символического, превращаясь в означающее определенного типа институционализированной социальной деятельности, называемой кино[147].

Поскольку мир кинематографа не является до конца реальным, но основывается на реальности перцепции, по мнению Метца, зритель в режиме этой первичной идентификации идентифицируется с самим собой. В каком-то смысле Метц воспроизводит тут древнюю аристотелевскую идею об «общем чувстве» (koinē aesthēsis), которое позволяет человеку чувствовать, что он чувствует. Метц, впрочем, вполне в духе философии Нового времени употребляет слово «знание» — «знаю», а не «чувствую», — придавая всей ситуации характер саморефлексии. Речь идет о некой нарциссической по своему характеру структуре. Именно в этом контексте и приобретает, с моей точки зрения, значение вторичная идентификация с персонажем. Персонаж позволяет зрителю выскользнуть за пределы своего собственного воспринимающего Я и придает видимому характер чего-то внешнего. Он вводит в нарциссическое восприятие фильма Другого. Другой абсорбируется нарциссической структурой и становится отражением самого зрителя. Реальность Другого в нормальном повествовательном фильме — это протез для приобретения зрительским Я некоего фиктивного единства.

Нарциссическая структура первичной идентификации разворачивается в области воображаемого, где Я отчуждается в неком imago, которое вступает с Эго в отношения конкуренции. Образ Другого «стремится» занять место Я или вовсе его уничтожить. Именно этим Лакан объяснял агрессивность, неизменно связанную с нарциссизмом. Я стремится уничтожить imago Другого, которое вносит элемент различия в идентификацию, подрывает нарциссическую полноту отождествления с самим собой. Лакан отмечал в этой связи характерную для воображаемого агрессию по отношению к образу Другого, чье тело подвергается увечью, фрагментации, кастрации и т. п. Лакан говорит об «imago расчлененного тела» (imagos du corps morcelé)[148].

Дуальная структура всегда чревата агрессивностью и уничтожением либо себя самого, либо своего двойника. В кино эта смертельная борьба с двойником стала сюжетом «Пражского студента» еще в 1913 году. Лакан считал, что только троичная структура, вводимая эдиповой ситуацией и символическим, позволяет избежать разрушительной энергии нарциссической идентификации, прямо переходящей в паранойю. Паранойя — это фиксация на стадии нарциссизма, призванная не допустить формирования отделенных друг от друга субъекта и объекта влечения, чья функция — замкнуть Я в зеркальной недифференцированности. Фрейд считал, что паранойя — это бегство от гомосексуализма. Паранойя не допускает формирования объекта желания и характеризуется женской позицией. Восприятие себя как женщины у Даниэля Пауля Шребера, по мнению Фрейда, — это параноидальная реакция на угрозу гомосексуализма.

В конечном счете превращение в женщину — это только некая фаза, ведущая к исчезновению собственного Я, которому соответствует фрагментация образа Другого. Как пишет Лакан, «параноидальный стиль» неотделим от «понятия о том, что воображаемая идентичность Другого находится в глубокой связи с возможностью фрагментации, расчленения; что Другой структурно удваиваем, умножаем»[149].

Киноведение неоднократно указывало на прямую связь нарциссически-параноидального воображаемого и кинематографа[150]. Но обычно эта связь описывалась в категориях сходства и зрительской идентификации с Другим, а не утраты Другого в процессе агрессивной фрагментации. Лора Малви в известном эссе утверждала, например, что удовольствие в кино связано с эротическим в своей сущности созерцанием «другого человека как объекта»: