Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 15)

То, что любовь не структурирует мир, а наоборот — уничтожает соотнесенность с объектом[79], особенно подчеркивается в фильме, в одном из самых странных, удивительных и принципиальных для его смысла эпизодов. Он происходит ночью в пустом, никак не структурированном пространстве. Эпизод начинается с того, что фары Мишиного грузовика высвечивают Любу у стенки ее вагончика, как театральные софиты. Свет фар то гаснет, то вспыхивает вновь. После этого мы видим Любу, которая, полуослепленная, начинает идти на свет фар. Она идет, закрыв глаза и выставив вперед руки, как слепая. И это слепое движение в ночи на свет повторяется Муратовой пять раз, что придает ему характер какого-то абстрактного, вечного движения без ориентиров. Весь эпизод разыгран при свете автомобильных фар, которые как будто выполняют роль театральных софитов. Но в действительности их функция обратна театральной. Не лучи фар фиксируют в неком месте, на площадке, персонажей какой-то пьесы. Скорее, они служат путеводными, ослепляющими огнями, на которые бредут люди. Муратова монтажно ассоциирует это движение с движением бабочек на огонь сжигающего их фонаря. Свет в данном случае не фиксирует объект, но приводит его в движение, дестабилизирует и ослепляет. Это театр в его абсолютно инвертированном, радикально измененном обличии.

Эпизод, таким образом, вводится слепым движением без ориентира. Люба садится в Мишин грузовик, и они уезжают в ночь. Люба по Мишиной просьбе повторяет ему слова приветствия молодоженам с комсомольской свадьбы. Сначала она говорит, что забыла свой монолог, но потом все-таки воспроизводит его:

…главное — это счастье, его на заводах не делают, даже на самых лучших конвейерах. Если уж случилось тебе счастье полюбить, то ничего, кроме этого, не надо, потому что люди лучшего не придумали. Я вам желаю счастья и настоящей любви.

Это чтение прерывается голосом из темноты: «Добрый вечер», и мы обнаруживаем в этой черной степи Людмилу Гурченко, чей портрет несколько раньше был виден у местного дома культуры. Этот портрет врывается в неоформленное пространство фильма как знак чего-то чужеродного, как призрак профессионального театра, недоступного любительским представлениям персонажей фильма. Этот портрет — воплощение формы, имеющей имя, объект любовной идентификации для многих поклонников и киноманов.

Но в ночном эпизоде актриса возвращается с концерта и у нее сломалась машина. Эта встреча с актрисой не в пространстве репрезентации, но в бесформенной темноте знаменательна. Покуда Михаил возится в моторе, Гурченко читает при свете фар письмо, которое потом выбрасывает. Это письмо попадает в руки Любы и Миши, то есть как бы не по адресу, хотя в действительности, как мы понимаем, оно достигает своего истинного адресата (так как Гурченко оно просто не нужно). Заблудившееся письмо, попадающее в неожиданную мишень, совсем в другом контексте вновь возникнет позже в «Перемене участи».

Люба подбирает выброшенное письмо и позднее читает его Михаилу в машине:

Любовь — это очень простое и таинственное чувство. Она безгранична именно своей ограниченностью. Сосредоточенность открывает целый мир в одной точке. ‹…› Почему любить именно этого человека — плохого, хорошего, — но почему именно этого? Разве есть человек, соразмерный возможности любви? Любовь — это состояние души, не связанное с предметом своим, непропорциональное предмету, ее вызвавшему. Любовь — гора, выросшая на ровном месте, а когда она исчезает, остается огромная зияющая яма.

Письмо это неслучайно возникает в ночи (неслучайно его выбрасывает человек театра, представления), уничтожающей границы и истребляющей предметы. Оно отправлено актрисе, возникающей на портрете, а попадает к человеку, не знающему представления, и только по отношению к такому человеку приобретает смысл. Оно возникает в контексте слепого блуждания и находит своего адресата случайно. И именно оно меняет отношения в фильме. Ни Люба, ни Михаил не в состоянии сформулировать то, что говорит это письмо.

В фильме звучат три монолога о любви. Первый — Любин, обращенный к молодоженам (его она повторяет перед появлением Гурченко). Второй монолог произносит Галя в шляпе с пером и в театральном плаще. И третий монолог — это текст читаемого Любой письма. Первый монолог говорит о найденной любви, второй об утраченной, но неизменной: «Прощай, мы расстаемся навеки, однако ты можешь быть уверен, что я никогда не буду любить другого…» И только третий монолог говорит о неопределенности любви, возникающей на пустом месте (вроде того, где мчится в ночи грузовик Миши) и несоразмерной ни с каким объектом. Принципиальна тут декларация того, что «любовь — это состояние души, не связанное с предметом своим». Смысл этой декларации заключается именно в отрицании всякого места, всякой рамки, всякой репрезентации, которые обращают любовь на самое себя и оборачивают ее нарциссизмом. Когда Фрейд писал, что любовь возникает как преодоление нарциссизма, как переполнение я-либидо, выливающегося «через край» на внешний объект, он, по существу, говорил о разрушении любовью всякой рамки, удваивающей себя в качестве объекта репрезентации, то есть о преодолении объекта нарциссической любви как любви к собственному двойнику.

Эрих Фромм утверждал, например, что эротическая любовь в своей основе — это любовь к человеку вообще, которая лишь индивидуализируется, но через которую любящий утверждает и себя как человека вообще:

Любить кого-то — значит актуализировать и сосредоточивать силу любви (power of love). Основное утверждение, содержащееся в любви, направлено к любимому человеку как воплощению сущностно человеческих качеств. Любовь к одному человеку предполагает любовь к человеку как таковому. ‹…› Любовь к человеку не является, как это часто считается, абстракцией, идущей вслед за любовью к конкретному индивиду, но есть предпосылка, хотя генетически она и приобретается через любовь к конкретным людям. Из этого следует, что мое собственное Я должно в такой же степени быть объектом моей любви, как и другой человек. Утверждение собственной жизни, счастья, роста, свободы укоренено в собственную способность любить[80].

«Переполнение я-либидо» тут является выражением самого принципа любви как некоего парящего означающего, которое способно коснуться любого, вовлечь любого в неопределенность своего движения.

Третий монолог о любви должен читаться именно на фоне двух первых — репрезентативно-театральных представлений, для которых объект влечения определен, неизменен и, в сущности, является двойником меня самого.

Именно в контексте сказанного приобретает все свое значение появление в мире Муратовой особого типа наррации, который не обслуживает сцену, но движется мимо сцен или между сцен. Этот тип повествования связан с фигурой Михаила. В «Познавая белый свет» происходит становление муратовской повествовательной структуры, которая, с одной стороны, всегда имеет ядра представления (почти в каждом фильме Муратовой кто-то что-то представляет), разъединенные (или объединенные?) атомизированным и деструктурированным движением сюжета, характерным не для театра, но для прозы. В целом повествование «Познавая белый свет» почти не опирается на структуру «центральных» эпизодов. На первый взгляд, общая повествовательная структура тут напоминает свободные, формально открытые и почти бессюжетные фильмы «ни о чем», например Виталия Мельникова. Разница между Муратовой и Мельниковым, однако, заключается в том, что в такой же «размытый», как у Мельникова, сюжет Муратова вводит чужеродные ему театрализованно-гротескные сцены чистого представления и риторики.

Трудно найти точную параллель такого рода конструкциям. Я бы сказал, что фильм Муратовой напоминает странную комбинацию брехтовского и антибрехтовского театров. Брехт назвал новую модель театра, к которой он стремился, эпическим театром. Понятие эпического было противопоставлено «театральному» Лукачем в его «Теории романа». Драма для него предельно оторвана от жизни и выражает «интенсивную тотальность эссенциальности»[81]. Эта «интенсивная тотальность» прямо связана с наличием сцены — как изолированного, замкнутого пространства:

…[для эпики] конкретная данность мира — это последний принцип, в своей решающей, определяющей трансцендентальной основе она эмпирична. ‹…› Эта неразрывная связь с существованием и структурой действительности, проводя четкую границу между эпикой и драматическим искусством, закономерно обусловлена тем, что главный объект эпики — жизнь[82].

Брехт утверждал, что эпический театр — это театр современности, а путем к нему считал «литературизацию» представления. Он составил таблицу[83], которая помогала понять различие между драматическим, как он называл традиционное представление, и эпическим театрами:

Эпический театр уходит от концентрации на сцене, вовлеченности зрителя и идентификации с персонажами. Зритель занимает внешнюю по отношению к действию позицию, напоминающую позицию читателя перед лицом письменного текста. Акцент на сцене, площадке и представлении сменяется акцентом на движении сюжета, распадающегося на самодостаточные элементы (как это характерно для эпоса). «Литературизация» у Брехта часто принимает форму «кинематографизации» драматического театра, его трансформации по законам более «современного» искусства экрана.