Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 17)

Философ Лешек Колаковски заметил, что любовь всегда конструирует мифологическую реальность, в которой исчезают время, прошлое и настоящее. Любовь трансформирует реальность в миф, который приобретает все черты оторванной от времени картинки[93]. Зеркало и трансформирует реальность эротического движения в мифологическую картинку. Но Муратова не дает этой картинке возобладать. В какой-то момент Николай останавливается, поднимает с земли камень и бросает в зеркало, оно вдребезги разбивается. Фильм кончается кадром Николая, уходящего в никуда. Зеркало — это последний очаг представления и удвоения, нарциссизма, который исчезает из фильма. Но вместе с его исчезновением тема любви выворачивается темой одиночества и неопределенности. Место Михаила — одиноко бредущего человека, не имеющего места, в конце фильма занимает Николай. Истинность любви или, вернее, обретение «подлинного» в любви представляется Муратовой как обнаружение реальности в ее неуловимой единичности и неуловимости, то есть, по существу, как разрушение самой мифогенной сущности любви, как выход из определенности и оформленности репрезентации в пространство недетерминированности (любовь никогда не соответствует своему объекту).

Михаил парадоксально оказывается объектом истинной любви только в силу своей динамической неопределенности, граничащей с отсутствием Я. Если в «Коротких встречах» интенсивность любви поддерживалась отсутствием Максима, его превращенностью в картинку, грезу, воспоминание, а в «Долгих проводах» любовь блокировалась присутствием Евгении Васильевны, то в «Познавая белый свет» любовь складывается и рассыпается перед лицом присутствующего-отсутствующего человека, полной неопределенности Михаила, делающей его настолько реальным, что он начинает угрожать мифогенности любви.

Любовь, интересующая Муратову в «Познавая белый свет», противоположна той мифической картинке, которую рисует Колаковски; более того, она мыслится как нечто, как раз и направленное против зеркал репрезентации. Любовь в фильме — это, прежде всего, открытие себя Другому, то есть жест отказа от нарциссического удвоения, жест дестабилизации. Но только в рамках такого жеста любовь и приобретает смысл.

В 1943 году французский философ Габриэль Марсель опубликовал эссе «Ценность и бессмертие», которое он позже включил в книгу с красноречивым названием Homo viator, то есть «Движущийся человек». В этом эссе есть фрагмент, по-моему, прямо характеризующий положение Михаила в муратовском фильме:

Возможно, устойчивый порядок может быть достигнут только тогда, когда человек остро осознает свое положение как путешественника, то есть если он постоянно будет напоминать себе, что должен прорубить для себя опасную тропу через неустойчивые блоки рухнувшего мироздания, которое кажется рассыпающимся по всем направлениям. Эта тропа ведет к миру более прочно утвердившегося бытия; к миру, чьи изменчивые и неопределенные очертания мы только и можем разглядеть здесь, внизу[94].

Любовь — это возможность в открытости и смещении увидеть проблеск чего-то устойчивого и осмысленного, но, конечно, не свадебную фотографию в зеркале. Что именно возникает в разбитой Николаем раме, нам не дано знать. Муратова оставляет это мимолетное видение за пределами своего рассказа. В последующих фильмах она уже не будет возвращаться к этому неопределенному, но внушающему слабую надежду миражу. Романтическая любовь, «тропа к Бытию» в основном исчезнут из ее репертуара.

ЧАСТЬ III. ЭКСПРЕССИВНЫЙ ЧЕЛОВЕК

Комбинация «эпического» и «драматического», проявившая себя в «Познавая белый свет», отсылает к фундаментальной проблеме кинематографической поэтики, к которой недавно привлек внимание Жак Рансьер. Кино имеет две ипостаси. Одна из них связана со способностью кино рассказывать истории. Рансьер справедливо указывает на то, что именно кино в современном мире является хранителем историй, которые исчезли из живописи и в значительной мере покинули даже литературу. Кино восстановило старую, изрядно одряхлевшую нарративную традицию и даже возродило старое подразделение на устойчивые жанры. Эта традиция была когда-то осмыслена Аристотелем в категориях мимесиса как подражания действию. Вторая ипостась кинематографа связана с его фотографической природой и способностью представлять нам вещи мира в непривычном, новом для нас свете. Фиксируя внимание на вещах, кино останавливает движение фабулы. По мнению Рансьера, эта ипостась противопоставляет активной логике фабулы «чистую пассивность экспрессивной силы, вписанной в вещи и независимой от всякой воли к значению и к творчеству (indépendamment de toute volonté de signification et d’oeuvre)»[95]. Рансьер говорит в этой связи о «немом письме вещей». С точки зрения Рансьера, с которой можно в общих чертах согласиться, вся кинематографическая поэтика вытекает из борьбы двух этих взаимоисключающих ипостасей. При этом фабульно-миметическую линию Рансьер связывает с репрезентативной традицией. Кино в таком случае оказывается странной машиной, которая инвертирует пассивность регистрирующей камеры в активность действия и персонажей и одновременно инвертирует активность фабулы и персонажей в череду пассивных марионеточных, безвольных героев, «бурлескных тел», разрушающих линейную логику связи между причиной и следствием.

Пассивность камеры, однако, приобретает смысл лишь в контексте определенного понимания мира и человека, которое можно назвать экспрессивным. В начале Нового времени произошло глубокое изменение в представлениях об отношениях человека и природы. Если в древности человек считался частью природы и определял себя как отражение общего порядка мироздания, то после Декарта возникает концепция субъекта, который определяет себя сам через движение рефлексии, обращение сознания на самого себя. При этом мир становится нейтральным объектом, утратившим имманентное значение. Из божественной книги бытия мироздание превращается в объект научного эмпирического наблюдения.

Воплощением такого дистанцированного наблюдения можно считать голландскую живопись XVII века с ее пейзажами и натюрмортами, как будто зафиксированными не человеком, а камерой-обскурой. Чтение смыслов тут в значительной степени заменяется фиксацией видимости внешнего мира, которая приобретает именно пассивный характер. Одним из первых теоретиков такого пассивного зрения был Кеплер, о котором Светлана Алперс замечает, что он «деантропоморфизировал зрение»:

Он стоит в стороне и говорит о предшествующем мире (prior world), светом и цветом рисующем себя на глазу. Это мертвый глаз, а модель зрения или, если хотите, живописи — пассивная. Функция механизма зрения определяется как создание репрезентации в двойном смысле слова: как искусность (artifice) — в самом процессе создания — и как то, что превращает лучи света в изображение. У Кеплера визуальное восприятие само есть акт репрезентации…[96]

У Рансьера репрезентация отмечена активностью. Она миметична, а жест мимесиса — это жест активности субъекта. У Алперс репрезентация пассивна, она создается самим лучом света на глазу в виде сетчаточного образа. Но, для того чтобы репрезентация могла пониматься не как активность, а как результат пассивности, сам мир должен быть наделен странным свойством активности. Луч должен взять на себя свойство активно эманировать, проникать, чертить, создавать формы. Именно в таком мире и может функционировать кинокамера.

Характерное для Нового времени разведение субъекта и объекта начинает переосмысливаться в семидесятых годах XVIII века прежде всего Гердером, с творчеством которого связано распространение идеи экспрессивности. Экспрессивность понимается Гердером двояко. С одной стороны, весь мир, и субъект в том числе, начинают восприниматься как выражение некоего общего принципа, который может пониматься либо как Бог, либо как жизнь. Одновременно субъект начинает описываться как нечто самораскрывающееся в экспрессии и постепенно через экспрессию себя реализующее во всей полноте. Экспрессивизм[97], как называет это течение мысли Чарльз Тейлор, позволяет снять фундаментальное и непреодолимое различие между субъектом и нейтральной объективностью мира. Природа выражает себя в субъекте, обретающем всю полноту самого себя именно в процессе этого самовыражения природы. Тейлор пишет:

Таким образом, понятие человеческой жизни как выражения видит в этом не только достижение цели, но и прояснение этой цели. Это не только осуществление жизни, но и прояснение ее смысла. По мере адекватной жизни я не только осуществляю свою человечность, но и проясняю существо моей человечности[98].

Этот новый экспрессивизм в немецкой философии широко использует заимствованное у Спинозы понятие conatus, с помощью которого сохраняется многообразие самовыражающихся явлений, избегающих растворения в неопределенности таких общих понятий, как «жизнь» или «Бог». Conatus — это «стремление вещи пребывать в своем существовании»[99]. Изменения или даже окончательная гибель вещей в такой перспективе не могут исходить из них самих, но лишь из других и внешних по отношению к ним модусов. Способность вещей подвергнуться внешним влияниям вызывает аффекты и страсти. Аффект радости усиливает conatus как способность к активному действию, а грусть ослабляет его. Таким образом, активное действие и сопряженное с ним желание являются непосредственным выражением определенной природы того или иного человека. Это означает, что способность человека пребывать в своем существовании определяется не conatus, но «соотношением могущества внешней причины с нашей собственной способностью»[100]. Выражение человека, таким образом, перестает пониматься как прямая эманация сущности, например принципа жизни, а понимается как взаимодействие аффектов и желаний, пассивности и активности.