Михаил Ямпольский – Беспамятство как исток (читая Хармса) (страница 86)

Новый текст завершается на рынке, где начиналось повествование «Кассирши» и где опять ничего не продают и не покупают,

Мертвая кассирша, таким образом, участвует в некой серии, серии событий, которые мы не можем между собой соотнести в терминах постигаемого нами формального порядка, но которые все же являются серией, правда, такой, в которой семь может следовать за восемью.

В 1930 году Хармс написал текст, целиком посвященный экспериментированию с серийностью. Это «Балет трех неразлучников»[609]. Процитирую его целиком:

Музыка.

Выходят три.

Три на клетке 8, стоят в положении _x^x_x, лицом в публику.

Подготовительные движения ног, рук и головы.

Три бегут по диагонали на клетку 3.

Движение вдоль просцениума на клетку 1.

Взаимное положение все время сохраняется — _x^x_x

С клетки 1 судорожно идут на клетку 8.

Движение прямое 5-8-5-5-8.

Движение прямое 8-9-8.

Три падает косо в клетку 4.

Поднимается в клетку 8.

Бег на месте.

Танец голов.

Три ползут на четвереньках, ногами к зрителю.

Три встают.

Три меняют взаимное положение на х х х.

Движение прямое 3-8-1.

Пятятся задом и садятся в клетке 6 на стул.

Три встают.

Движение 6-5-8-7.

Три стоят.

Три на четвереньках идут в клетку 1.

Занавес

987

456

321

x    x

  x

Что происходит в этом странном тексте? Во-первых, существенно, что перед нами «балет». Текст начинается со слова «музыка». Музыка, хотя и не присутствует в словесном тексте, но как бы постоянно существует параллельно ему. Присутствие музыки важно потому, что музыка — один из классических примеров серийности. Мелодия организована по серийному принципу. На нем основывается наше интуитивное чувство музыкального развития. Неслышимая музыка придает «Балету» Хармса связность.

Амбивалентность «Балета» заключается в том, что в нем действует число три, а может быть, три танцовщика. Хармс не уточняет, о ком, собственно, идет речь. Три — это три разных тела или предмета, но указание на «подготовительные движения ног, рук и головы» как будто свидетельствуют о том, что перед нами единое человеческое тело. Нельзя поэтому исключить того, что речь идет именно о трех частях одного тела. В одном случае «три бегут», в другом «три падает». Эта неопределенность заставляет нас понимать «три» как некое число-тело, или число тел, которое функционирует как «число-тело», потому что «три», хотя Хармс и указывает на взаимное перераспределение элементов в пространстве, всегда неразделимы. Они вместе стоят, ползут, переходят из клетки в клетку.

Имеется еще один набор чисел. Ими обозначены «клетки» — клетка 8, клетка 1, клетка 3 и т. д. Балет — это движение одного числа по клеткам других чисел.

Три бегут по диагонали на клетку 3.

Движение вдоль просцениума на клетку 1.

Значит, «три» могут находиться на клетке три, а могут и на клетке другого числа. Хармс как будто разделяет между собой числа-тела, и числа-места. Число-тело может быть на своем месте («три» на трех), а может быть и совершенно на другом месте.

Что значат эти клетки-места? Они играют роль некоего механизма, своего рода «абаки», ведающей движением и распределением чисел-костяшек. Балет действует как счетная машина. В конце текста Хармс предлагает нам некую схему расположения чисел. По-видимому, это и есть схема мест. Во всяком случае, если читать текст, сверяя его со схемой в конце, то кроме одной неурядицы все остальные движения вполне соответствуют расположению мест. С восьми по диагонали к 3, оттуда вдоль просцениума на единицу. Движения 8-9-8 и 5-8-5-5-8 — это перемещения по горизонтали и вертикали. Правда, во втором случае возникает что-то неясное. Как можно двигаться между 5 и 5? Разве это не одно и то же место?

Единственная неурядица — прямое движение 3-8-1. Движение здесь очерчивает угол или, во всяком случае, состоит из двух прямых. Таким образом, в целом подтверждая финальную схему расположения «мест», Хармс не избегает элемента амбивалентности.

Любопытно, однако, что эта схема расположения «мест» — не что иное, как натуральный ряд чисел, но записанный неким змеевидным ходом: 1, 2, 3 — справа налево, 4, 5, 6 — слева направо, 7, 8, 9 — опять справа налево. Серия здесь задается реверсией движения. Это прогрессия, которая на письме требует «обратного хода». Возникший квадрат из девяти чисел — полумагический. Две его диагонали дают в сумме 15, также 15 дает крест, образуемый числами 8-5-2 и 4-5-6.

Магические квадраты и их разновидности интересны тем, что, хотя по видимости цифры в них расположены без всякого порядка, хаос их расположения подчиняется некоему правилу, создающему «порядок» сумм или разностей. Действительно, если взглянуть на возникающие в схеме ряды: 1-5-9, 3-5-7, 4-5-6, 2-8-5, то они как будто подчиняются совершенно разным порядкам, в то время как их сходство основывается на их сумме.

Итак, мы имеем разные типы серий, порядков и хаоса, объединенных в некий общий балет. «Три» ведут себя как будто совершенно хаотично: «судорожно идут» с одной клетки на другую, ползут на четвереньках, пятятся задом, садятся на стул и т. д. В этом телесном поведении нет, казалось бы, никакой логики. Если, однако, спроецировать эти движения на числовую схему, то мы начнем обнаруживать в нем некие элементы порядка. Чем больше мы вглядываемся в схему расположения мест, тем больше логики мы обнаруживаем в поведении чисел-тел.

«Балет» Хармса интересен тем, что он как бы экспериментально обнаруживает логику в движении, в котором числовые абстракции незаметно переходят в тела, никак, по существу, к этим абстракциям не сводимые. Уже то, что герой балета — «три», то есть некая «троица существования», придает всему «представлению» особое измерение. Это именно генезис телесности, генезис существования, персонифицированный в числительном. Эти «три» обозначаются как три креста. В начале балета два креста вынесены вперед, а один держится сзади. В конце балета «троица» сохраняется, но расположение мест меняется. Задний крест перемещается вперед, а два передних отступают назад. Хореография организует не только передвижение по клеткам, но и внутреннее переструктурирование самих «трех». В конце мы все еще имеем «три», но это уже другие «три», иначе организованные. Серии Хармса тут — это серии, которые соединяют числовые ряды и типы порядков с неисчислимой телесностью.

Хармс выбирает в качестве моделей такой неопределенной и противоречивой серийности представление, зрелище, то есть форму репрезентации, в которой тела уже не совсем тела, а знаки, включенные в некие орнаментальные узоры (схемы). Это может быть балет, но это может быть и цирк. В «Дневнике» писателя есть такая запись:

«Цирк»

Репетиция. Стоп.

Все остались на своих местах.

________________________

Движение предметов.

Цирк — это прежде всего передвижение предметов, смена мест, перестановки, игра в нарушенную и непредсказуемую серийность. Хармс широко использовал эксперименты с такой псевдосерийностью в детских текстах, навязчиво пронизанных странными числовыми рядами. Среди таких «считалочек» — «Цирк Принтинпрам» (1941), которому Хармс дал заголовок «Невероятное представление»:

Сто коров, Двести бобров, Четыреста двадцать Ученых комаров Покажут сорок удивительных номеров. Четыре тысячи петухов И четыре тысячи индюков Разом Выскочат Из четырех сундуков.

Невероятность циркового представления заключена в числах и их комбинациях, в движении исчисленных предметов, которые, сами того не зная, складываются в серии, подчиняются неким порядкам. В принципе балет или цирк функционируют как Таро, где также случайный расклад карт создает серии, вытянутые вдоль временной оси и позволяющие гадать о прошлом и будущем. Арканы Таро с их числовым значением, как и балет, вносят порядок в хаос, абстрагируя его и дематериализуя.

В 1939-1940 Хармс написал маленький текст, в котором он разыграл ситуацию своего балета, но без цифр. Это история «одного француза», которому подарили диван, четыре стула и кресло:

Сел француз на стул у окна, а самому хочется на диване полежать. Лег француз на диван, а ему уже на кресле посидеть хочется. Встал француз с дивана и сел на кресло, как король, а у самого мысли в голове уже такие, что на кресле-то больно пышно. Лучше попроще, на стуле. Пересел француз на стул у окна, да только не сидится французу на этом стуле, потому что в окно как-то дует. Француз пересел на стул возле печки и почувствовал, что он устал. Тогда француз решил лечь на диван и отдохнуть, но, не дойдя до дивана, свернул в сторону и сел на кресло. — Вот где хорошо! — сказал француз, но сейчас же прибавил: а на диване-то пожалуй лучше (МНК, 324).

Весь текст описывает перемещение фигуры между пятью «местами». Текст интересен тем, что поведение француза имитирует ситуацию выбора, волевого решения. В действительности его поведение совершенно лишено какого бы то ни было проекта. Француз, пересаживаясь на новое место, никогда не знает, какое решение он примет, заняв его. Решения в действительности целиком возникают от расположения мест, полностью детерминирующих поведение фигуры. В этом смысле поведение француза совершенно механично[610].